سينما| الانتهازية والتواطؤ سمات المعالجة السطحية في فيلم (أخويا) لساندرا نشأت

الانتهازية والتواطؤ سمات المعالجة السطحية في فيلم (أخويا) لساندرا نشأت

كتب/ أحمد حنفي

قدمت المخرجة ساندرا نشأت فيلمًا قصيرًا عبر منصة Netflix من بطولة أحمد عز وصلاح عبد الله وبسنت شوقي، والفيلم يستعرض العلاقة بين بطل الفيلم (أحمد عز) وأخيه الصغير والذي يعاني من متلازمة داون، حيث لجأ إلى حيلة مفادها أنه سرق بقرة صغيرة (سماح!) يملكها العمدة (صلاح عبد الله) من أجل مساعدة أخيه من الزواج من بنت العمدة (بسنت شوقي) والتي تعمل مدرسة! وينجح في ذلك عبر تسليم البقرة سماح إلى أخيه ليعيدها للعمدة وتقاضي المكافأة المالية التي رصدها لذلك وهي مبلغ خمسين ألف جنيهًا! ومن ثَمَّ الزواج من بنت العمدة وإصلاح الخلاف العاطفي بينهما.

 يقدم الفيلم معالجة سطحية، وساذجة، وسلبية لذوي الهمم، يريد أن يظهرهم كأشخاص عاديين، وأنه يجب أن ننظر لهم على ذلك النحو. بالطبع، فإن الأشخاص الذين يعانون من متلازمة داون، وخاصة الأطفال، يجب أن نُحسِّن نظرتنا نحوهم، خاصة من أقرانهم، الأطفال، الذين يتنمرون عليهم انطلاقًا من سلوكيات طفولية غير مسئولة، وناتجة عن عدم التوعية المجتمعية لهؤلاء الأطفال، وذويهم، لكنها، على العموم، ظاهرة إنسانية، ومنتشرة بدرجات متفاوتة في كل المجتمعات على اختلاف مستوياتها الحضارية.

الفيلم قدم صورة سلبية ومعالجة سطحية للظاهرة كما ذكرت سابقًا؛ فالعمدة، ذلك الريفي، بدا عاطفيًّا إلى درجة شديدة التكلف، بل كان أقرب إلى نمط الرجل غير المسئول، خفيف العقل، وهو ما يتنافى مع منصبه كعمدة يجب أن يحظى باحترام وتقدير أهل قريته؛ فعندما يعلم باختفاء بقرته الصغيرة (سماح)؛ يرتبك بشدة، ويُسيِّر العربات التي تجوب شوارع القرية للبحث عنها والإعلان عن مكافأة مالية مقدارها خمسين ألف جنيهًا لمن يُعيدها إليه! ولم ينسَ تهنئة أهل القرية بعيد الحب! مما جعله نموذجًا إنسانيًّا غير مطروح في الواقع، وهو ما أفقد الفيلم جزءًا، لا بأس به، من صدقه الفني.

العلاقة العاطفية المتوترة بين بطل الفيلم (أحمد عز) وبنت العمدة (بسنت شوقي)، والتي لا نعلم سببها، دفعت الأخ الأصغر الذي يعاني من متلازمة داون أن يضع خطته لسرقة (سماح) وإخفائها في برج الحمام كي تكون سببًا في إرجاع المياه إلى مجاريها، إنه تفكير طفولي، أليس كذلك؟ لكنه ليس تقويميًّا أيضًا. إنه أشبه بفكرة تقديم دوافع نبيلة لتبرير عمل غير نبيل، وهو السرقة. تلك الصورة السلبية لأطفال متلازمة داون، في اعتباري الشخصي، إساءة تقدير بالغة من صُنَّاع الفيلم، يجب الاعتذار عنها؛ فالفيلم لم يُقدم مناقشة جادة، وموضوعية، ومسئولة عن مشكلاتهم كما فعل (روبرت زيميكس) في فيلمه التراجيكوميدي FORREST GUMP والذي لعب بطولته (توم هانكس) وهو المأخوذ عن رواية (ونستون جروم) والتي حملت ذات الاسم. بالطبع، نعي الفارق بين الفيلم الروائي القصير والفيلم الروائي الطويل، ولكننا، في النهاية، نتحدث عن المعالجة، والتي تصلح كزاوية للمقارنة لذلك النموذج الإنساني.

الفيلم لم يستند إلى نص أدبي، بل إن مؤلفي الفيلم رفيق مرقص وفادي أكرم قدما تصورًا للأحداث لا ينتمي لواقع القرية المصرية، ولا لطابعها الاجتماعي، والطبقي. كما ظهرت بنت العمدة كشخصية متواطئة؛ حيث علمت بخطة طفل متلازمة داون في سرقة (سماح) ولم تتعاطف لحال أبيها، بل شاركت بصمتها في تلك المؤامرة وارتضت لحبيبها بتقاضي مبلغ المكافأة والزواج منه! كما بدا الأخ الأكبر انتهازيًّا ومتواطئًا أيضًا.

ملمح سلبي آخر؛ حيث لجأ الأخ الأكبر إلى مواجهة التنمر الواقع على أخيه من بعض أطفال القرية الأسوياء بتنمر آخر منه؛ حيث قام بتعنيف أحد الصبية بشد أذنه، لقد واجه التنمر بالتنمر، والعنف بالعنف، في مشهد تحريضي حين طلب من ذلك الطفل الاعتذار لأخيه تحت ذلك الفعل التهديدي! وهي رسالة يجب تغييرها، بل كان من اللائق أن يقدم صانع الفيلم، طالما أراد لفيلمه أن يحمل رسالة توعوية، آلية يوصل بها لهؤلاء الأطفال الأسوياء أن يعاملوا أخاه بطريقة حضارية دون أدنى تهديد يذكر، أو إيذاء بدني، أو نفسي؛ فتقويم السلوك يكون بالإقناع وليس بالتهديد؛ كي يُنتج ثمرته المرجوة، وأن يكون سلوكًا دائمًا، وليس لحظيًّا لتفادي العقاب.

في النهاية، وبعيدًا عن أي نظرية مؤامرة، فقد بدا الفيلم باهتًا، بإيقاع بطيء لا يتناسب مع زمن عرضه، وبمعالجة سطحية، تجعلنا نطمح من القائمين على صناعة السينما بإنتاج أفلام أخرى قصيرة عن أطفال متلازمة داون، تكون أكثر جدية، وموضوعية، وقريبة من الواقع المجتمعي المصري، وهو دور تضطلع به جهات إنتاجية مصرية، وليست منصات أجنبية ذات أهداف ربحية، أو أي أهداف أخرى غير معلنة.

جدلية الخلود والفناء.. سارة عودة تحصد المركز الأول في النقد الفني التشكيلي من جائزة مؤسسة فاروق حسني

 

جدلية الخلود والفناء

بحث يجيب عن تطور موضوع الموت تشكيليًّا في الفن المصري قديمًا وحديثًا

سارة عودة تحصد المركز الأول في النقد الفني التشكيلي من جائزة مؤسسة فاروق حسني للثقافة والفنون- الدورة الرابعة 2023

 

كتب: أحمد حنفي

حصدت الفنانة والناقدة التشكيلية (سارة أحمد حسن عودة) جائزة المركز الأول ودرع مسابقة مؤسسة فاروق حسني للثقافة والفنون فرع النقد الفني التشكيلي في دورتها الرابعة عن ورقتها البحثية (جدلية الخلود والفناء- تطور موضوع الموت بين الفن المصري القديم والفن المعاصر، عبد الهادي الجزار وصبري منصور نموذجًا) وذلك في حفل توزيع الجوائز والذي أقيم في مركز الجزيرة للفنون مساء 7 مارس 2023 بافتتاح معالي الدكتورة نيفين الكيلاني وزيرة الثقافة، ومعالي الفنان فاروق حسني رئيس مجلس أمناء المؤسسة ووزير الثقافة الأسبق.

معالي الدكتورة نيفين الكيلاني وزيرة الثقافة ومعالي الفنان فاروق حسني

وبحضور السادة أعضاء مجلس الأمناء، ومنهم الكاتب الكبير محمد سلماوي، والدكتور زاهي حواس، ورجل الأعمال نجيب ساويرس، والدكتور مصطفى الفقي، وبمشاركة مئات الفنانيين الشباب الذين تأهلوا للمعرض في فروع التصوير، والنحت، والعمارة، والتصوير الفوتوغرافي، إلى جانب النقد الفني التشكيلي.

الفنانة التشكيلية والناقدة سارة عودة

الفنانة سارة عودة حاصلة على بكالوريوس الفنون الجميلة من جامعة الإسكندرية، وتكمل مسيرتها العلمية حاليًا بالدراسات العليا بأكاديمية الفنون بالمعهد العالي للنقد الفني بالإسكندرية قسم النقد التشكيلي.

وعن البحث الفائز بالمركز الأول في مسابقة مؤسسة فاروق حسني والذي جاء ليرصد تطور موضوع الموت بين نظرة الفنان المصري القديم والفنان المصري المعاصر، حيث طرح البحث سؤالاً: "إلى أي مدى تطور مفهوم الموت بين الفنان المصري القديم والفنان المعاصر؟ وذلك استنادًا إلى تأثير الفن المصري القديم على اثنين من الفنانين المعاصرين، وهما عبد الهادي الجزار، وصبري منصور.

إن جدلية (الخلود والفناء) تمثل ثنائية متعارضة غير محلولة في جميع الحضارات، ومن هنا، يحاول البحث رصد تطور مفهوم الموت تشكيليًّا في الفن المصري المعاصر من خلال منهج مقارن نعرض فيه لمعالجة المباحث التالية: مفهوم الموت عند المصري القديم عقديًّا، أثر مفهوم الموت على الفن المصري القديم تشكيليًّا، مفهوم الموت عند عبد الهادي الجزار، مفهوم الموت عند صبري منصور". ]كتاب المعرض، ص84[

استعرضت (عودة) مفهوم الموت عند المصري القديم على أنه امتداد للحياة وليس نهاية له، وبالتالي، فقد انعكست تلك النظرة على الفن عند المصري القديم؛ حيث أصبح الفن لديه إلى جانب كونه فنًّا جماليًّا فقد حملَ في جوهره جانبًا وظيفيًّا يتعلق بالتعبير عن المعتقدات الصارمة بعيدًا عن ذاتيته، فتخلى عن المنظور، وجاء فنه مجرَّدًا من الزمن ليدل على طبيعته السرمدية والخالدة فيما أسمته (إيما براونر- تراوت) بالفن غير المنظوري وهو الفن الذي يعبر عن حقيقة الموضوع كما هي عليه، وكما سوف تظل باقية عليه، وهو ما رأته (عودة) "تأثيرًا مباشرًا لموضوع الموت على أسلوب التعبير الفني عند المصري القديم حيث فكرة الخلود والأبدية، والتعبير عن الحقيقة مجردة من عنصر الزمن". ]كتاب المعرض، ص87[

ثم تناولت الورقة البحثية الفائزة مفهوم الموت عند اثنين من علامات التصوير المصري الحديث، هما: الفنان الراحل عبد الهادي الجزار (1925- 1966)، والفنان صبري منصور (1943- ...)، حيث تناولت (عودة) بعض لوحات (الجزار) المرتبطة بموضوع الموت عنده، وهي لوحات: المجنون الأخضر، النذر، عالم الموتى، القيد والزمن.

وذكرت كيف أسهم (الجزار) في تطوير الموتيف الفرعوني، وكيف مزجه بالموروث الشعبي مما صبغ أعماله بالرمزية، مُبيِّنةً أثر اعتلال قلب (الجزار) وخطورة مرضه والذي كان سببًا في إحساسه الدائم باقترابه من الموت، مما دفعه إلى طرحه كموضوع في لوحاته. وتخلص في النهاية أن (الجزار) نظر للموت على أنه فناء وانتهاء، وليس امتدادًا للحياة، عكس نظرة الفنان المصري القديم، وبالرغم من ذلك، جاء فنه شديد التأثر بالفن الفرعوني، كأنه يتحاور معه، رؤية في مواجهة رؤية.

أما موضوع الموت عند (صبري منصور) فقد تناولت (عودة) بالدرس والتحليل بعض لوحاته، وهي: ترانيم مصرية، زيارة لمعبد قديم 1، زيارة لمعبد قديم 2، بكائية الهرم 3.

وعن رؤية (منصور) الفنية للإنسان، تقول (عودة): "تظهر رؤيته للإنسان مجردًا من الحدود المكانية والزمنية، وتحتوي على رموز متنوعة؛ فنرى رموز الثقافات الفرعونية، والقبطية، والإسلامية، فتختفي الدلالات المباشرة مما يجعل من موضوع الموت عابرًا للثقافات، وممتزجًا برؤيته لتطور الموضوع عبر العصور، فيتسع التأويل لإيحاءات يكتنفها الغموض الملائم لغموض موضوع الموت لديه". ]كتاب المعرض، ص96[

وعن تخليه عن مهارات المنظور والنسب التشريحية للأشخاص؛ فترى أن مرد ذلك إلى إحساسه الخاص بغموض مفهوم الموت باعتباره أمرًا غيبيًّا لم يختبره، فضلاً عن عدم صدوره عن معتقد كونيٍّ صارم كما كان ينظر الفنان المصري القديم، وبالتالي، فقد عبَّر عنه على اعتباره ظاهرة غامضة.

وخلصت الورقة البحثية إلى عدة نتائج، أهمها أن المصري القديم اهتمَّ بحيزه الاجتماعي في فنه، بينما انشغل الجزار ومنصور بإبراز الحيز النفسي، والوجودي، والثقافي. وبينما غيَّبَ المصري القديم ذاتيته للتعبير عن حقيقة الموضوع كانعكاس لفكرة الخلود؛ أعلى (الجزار) و(منصور) الجانب الذاتي لبيان المفهوم الخاص لكل منهما تجاه موضوع الموت، فكان تعبير عن الفناء لدى الجزار، والغموض عند منصور. وكان من أثر تدخل ذاتية (الجزار) في الموضوع أن تحوَّلت دلالة اللون الأخضر في لوحاته للتعبير عن الموت والفناء كبديل عن الخلود كما عند المصري القديم، وتعطَّلَت التمائم والرموز عن مفعولها في منع الحسد والسحر لديه، فكانت نظرته لمَن يطلب الخلود على أنه مجنون.

معالي الفنان فاروق حسني

وقد أعربت (عودة) عن سعادتها الكبرى بالفوز بالمركز الأول وسط كوكبة مرموقة من الباحثات الأكاديميات، خاصة وأن تلك هي المرة الأولى التي تشارك بها في مسابقة، كما أعربت عن تقديرها لمؤسسة فاروق حسني والتي غدت في غضون سنوات قليلة تمنح أهم وأكبر جائزة مصرية في الفن التشكيلي ونقده موجهة للشباب، كما أعربت عن تقديرها للدور الريادي الذي يلعبه معالي الفنان فاروق حسني منذ أن كان وزيرًا للثقافة حيث ساهم في تشكيل وجدان جيلها والأجيال التي تسبقها بمشاريعه الثقافية الكبرى التي رعتها وزارته وأهمها وأعظمها مشروع مكتبة الأسرة.

 

 

 

 

 

الخبرات النفسية والأنساق الجمالية في الرواية.. (دراسة جمالية)

الخبرات النفسية والأنساق الجمالية في الموضوعات المتمثلة

برواية كل من عليها خان

النصوص المسرحية القصيرة أنموذجاً

(دراسة جماليَّة)

بقلم/ أحمد حنفي

في دراسةٍ سابقةٍ لي عن رواية (ليالي دبي) للكاتب الكبير/ السيد حافظ ذكرتُ أننا أمام نص روائي يؤسس وعياً جمالياً مغايراً من حيث الشكل وطرق الأداء، وهو نص يؤطِّر بذلك الوعي المغاير فكرة الغريب ومفهوم الاغتراب المكاني والنفسي والاجتماعي.

وذكرتُ أيضاً أنَّ بنية الرواية لا تتَّصف بالمرونة والانسيابية، بل نجده نصاً مرهقاً يتكون من مجموعة بنى مركبة يتعدَّد فيها الرواة وتتنوَّع فيها الأماكن وتختلفُ فيها الحقب الزمنية وتتمايزُ فيها أشكال السرد.

وهو الأمر ذاته الذي نواجهه بروايتنا التي نحن بصددها (كل من عليها خان)، والتي تُعدُّ استكمالاً لمشروعه الروائي الملحمي الذي ابتدأه برواية (قهوة سادة) ليستكمل قصة انتقال الروح الطيبة من "نفر" إلى "نور" إلى "شمس" وصولاً إلى "وجد" الروح الرابعة "لسهر".

ويستكمل أيضاً حكاية (فتحي رضوان خليل) الكاتب المثقف الذي واجه بمصرَ إحباطاتٍ دفعته للسفر إلى (دبي) مصطحباً زوجته معه، فتحي رضوان العاشق لــ (سهر) تلك الفتاة الحلم والتي تورَّط معها في علاقة غير شرعية، الحكاية في مجملها تسلط الضوء على حياة مثقف وكاتب معاصر ناقد لوطنه ومجتمعه من أجل غدٍ مختلف ومغاير.

وتقوم شخصية (شهر زاد) بالرَّبطِ بين الحكايتين وهو ما بات مألوفاً لمن يتتبع مشروع (السيد حافظ) الروائي، والنموذج الروائي (الحافظي) نموذجٌ متمردٌ، متعددُ البنى، لا يخضعُ لقالبٍ سابقٍ ويرفض قيودَ الشكلِ الروائي التقليدي ليُعلى من نبرة الحريةِ والتي هي أساس العملية الإبداعية.

تتخللُ فصول الرواية بعض الفواصل ذات عناوينَ رئيسيَّةٍ ثابتةٍ؛ وهي:

مسرحية قصيرة جدا (سبع مسرحيات)، نحن والقمر جيران (سبع حكايات)، قصة قصيرة جداً (قصة واحدة)، وبالتالي يمكننا اعتبار (كل من عليها خان) من الروايات المنتمية لتلك التي تتكئ على جماليات التشظي والتفكك، وهي جماليات تعتمد على التجاور والتوازي والتزامن كما هو الحال بسابقتها (ليالي دبي) حيث يواجه القارئُ حدثين متوازيين بزمنين مختلفين بأحداثٍ تُروى من خلال تقطيرها بوعي (الراوي/ السارد) ليصير فعل الكتابةِ تقاطعاً مع الواقعِ من جهةٍ ومن جهةٍ أخرى انتقال من حدثٍ ماضوي لحدثٍ ماضوي آخر، وبذلك يصبح للرواية زمنها النسبي الخاص ويتقاطع فعل القراءة لدى المتلقي بفعل الكتابة من أجل إعادة إنتاج المعنى والوقوف على دلالات النص وأبعاد الرؤيا التي يطرحها، وهو ما يجعلُ عمليةَ الوصولِ إلى قصد المؤلف عمليةً شاقةً.

ولأنَّ معنى النصِّ لن يتشكلَ بذاتِه مطلقاً "فلابد من عمل القارئ في المادة النصية لينتجَ معنى" على حد تعبير (رامان سلدان) في كتابِه (النظرية الأدبية المعاصرة) ص184 أي أنَّ أي تفسير لنص ما مُطالَب بأن يتحرك خارج النص من أجل أن يُشير للقارئِ "فلا معنى للنص حتى يقرأه شخص ما، ولكي يكون له معنى يجبُ أن يُفسَّرَ، بمعنى أن يُوصَّلَ بعالم القارئ" [راجع والتر ج. أونج: الشفاهية والكتابية ص282،283] ولذا فإن معنى أي نص أقوم بقراءتِهِ إنما في الحقيقة المعنى الذي أقصده لذلك النص.

ومن خلال استعراض التشكيلات البنائية لنص (كل من عليها خان) نستطيعُ التمييزَ بين نوعين أساسيين أو بالأحرى نصين أساسيين أولهما أصلياً متمثلاً في قصة (فتحي رضوان خليل) وحكاية الروح الرابعة لسهر، وثانيهما متشظياً متمثلاً في النصوص المسرحية القصيرة جداً ونحن والقمر جيران وقصة وحيدة قصيرة جداً، رأيتُ أن أتوقفَ أمام النصوص المسرحية السبعة لما تمثله -ظاهرياً- من خروجٍ عن النص الروائي؛ حيث أن حكايات نحن والقمر جيران مرتبطة بجيران (فتحي رضوان) أي أنها ذات صلة -غير مباشرة- ببطل الرواية، كما أنَّ تاريخ (السيد حافظ) المسرحي أحد أهم ملامح تجربته الإبداعية مؤلفاً وممثلاً ومخرجاً.

غلاف الرواية

 

الموضوعات المتمثلة في النصوص المسرحية القصيرة جداً

تشترك المسرحيات السبع في عدم وجود زمانٍ محددٍ لها ولا مكان، باستثناء المسرحية الثانية والتي حدد فيها المكان بمقهى والزمان نهاراً، وهما في حقيقتهما غير محددين؛ فالمقهى غير معلوم أهو في مدينة أم قرية والنهار لا أعتبره زمناً بقدر ما هو صفة لزمن كما أنه ينطوي على فعلٍ متكرِّرٍ.

كما تشترك المسرحيات في عدم وجود بطل حقيقي يمتلك اسماً وتاريخاً وهيكلاً بنائياً (جسمانياً ونفسياً واجتماعياً) بل هي شخصيات أقربُ إلى التجريدِ تمثلُ أفكاراً خالصةً فكان منطقياً جداً ألا نجد أسماءً وأن يكون الغالب وصفهم حسب النوع (رجال - نساء) أو المهنة (جرسون- كما في المسرحية الثانية)، وقد تكون الشخصيات نصف بشرية حيث كانت بعض الأصوات لرجال ونساء هي البطل في المسرحية الخامسة ولا ظهور لأصحابها على خشبة المسرح، كما تعدت الشخصيات حاجزَها الإنسانيَّ في المسرحية السادسة لتكون مجرد بقعٍ ضوئيةٍ ملونةٍ تتصارعُ.

كما كان لخمسٍ منهن غيابٌ تامٌ للحوار والذي يُعدُّ العنصرَ الرئيسَ في أي نصٍ مسرحيٍّ، حيثُ كان الحوار في المسرحية الثالثة صرخة لرجلٍ يقول "لا"، بينما تتميزُ المسرحية الخامسة بغلبةِ الجمل الحوارية عليها وذلك تبعاً لطبيعتها حيثُ لا وجودَ لشخصياتٍ حقيقيةٍ تظهرُ على المسرحِ، وهي في رأيي أضعفهم وأقلهم قيمةً نظراً للحوار المباشر جداً والفاضح والبعيد عن الرمز والإيحاء كسمتين اتسمت بهما باقي المسرحيات.

المقدمات المنطقية للمسرحيات السبع (حسب اصطلاح لاجوس اجري في كتابه فن كتابة المسرحية، ترجمة دريني خشبة) كانت في معظمها تدور حول فكرة صراع الفرد مع السُّلطةِ؛ حيثُ بَدَت السلطةُ في المسرحية الأولى تدَّعي الديمقراطية بينما الرجل الذي ينام على سرير متواضع يقول "نعم" وحين قال "لا" ماتَ بالرَّصاصِ، و(الجرسون) في المسرحية الثانية مثالاً للمواطن المكبَّلِ بقيود وضغوط رجالِ السلطةِ ولا يَلقى جرَّاء غضبِه وثورتِه على استعباده إلا السجن في قفصٍ خشبيٍّ مكتوبٌ عليه (الوطن)، بينما بدا الصراعُ متعددَ الأطرافِ في المسرحية الثالثة حيث يقع (البطل/ الرجل) بين فريقين من النساءِ (مرتديات الملابس البيضاء يميناً ومرتديات الملابس السوداء يساراً) يجتذبنه وينتقل من يد واحدة للأخرى حتى ينهارُ فيموت ويتكرر الحدث مع رجل آخر أما الثالث الذي لا يقترب منهن يقتلنه ليظلَّ أي (الرجل/ البطل الأخير للمسرحية) ضحيةَ اختياره في البعد عن الصراع، أما في المسرحية الرابعة (فالبطل/ الرجل القصير/ الوطني) يموت دفاعاً عن عَلمِ بلده حتى لا يُسرق لتظلَّ جثته على المسرح ملقاةً لا يتم سحبها إلا بدخول رأس السلطة على خشبة المسرح محاطاً بالكاميرات والإعلاميين، والحوار الفاضح في المسرحية الخامسة يوضح فكرة صراع الفرد مع السلطة بشكل مباشر كتلك الجملة الحوارية مثلاً: "الوطن غائب والمواطن فعل ماض معتل"، وشعار (البقاء للأقوى) هو منطق القوة الحاكم والمسيطر والذي يفرض كلمته في المسرحية السادسة، بينما يشير (السيد حافظ) من طرفٍ خفي في مسرحيته السابعة عن الوطن الذي تفرَّغ من رجاله الصالحين ليكون سقوط الوطن نتيجة حتمية.

وكان لتكرار الفعل المسرحي دوره في التأكيد على ديمومة صراع الفرد مع السلطة كما أن له دلالته حيث يعكس الخبرة النفسية السلبية للمؤلف تجاه وطنه ومجتمعه.

والآن نستطيعُ طرح نفس التساؤل الذي طرحه (رومان إنجاردن) أثناء تصديه للبحث الجمالي وتعلقه بماهية العمل الفني الأدبي ونحن بصدد الحديث عن الوظيفة الفنية والجمالية لتلك النصوص السبعة وعلاقتها بالرواية (النص الأصلي)، حيث تساءل قائلاً: "تحت أي نوع من الأشياء (الظواهر) يمكننا وضع العمل الفني الأدبي، الواقعيات أم المثاليات؟

بدايةً فرَّق (إنجاردن) بين الأشياء الواقعية والأشياء المثالية؛ حيثُ رأى أن الأولى تنشأ في نقطة زمنية ما وتوجد لوقت معين ومن المحتمل كذلك أن تتغير أثناء مجرى وجودها ويمكن أيضاً أن تنسحب من الوجود، أما الموضوعات المثالية لا يسري عليها شئ من هذا فهي لا زمانية وبالتالي تبقى بلا تغيير.         
[راجع: علم الجمال الأدبي عند رومان إنجاردن، سامي إسماعيل ص92 وما بعدها]

والمسرحيات السبع لا زمن لها كما استعرضنا؛ فالحدث لا ينشأ في نقطة زمنية معينة وغالباً لا ينتهي وذلك لتكرار الفعل المسرحي مع شخوص آخرين، فهي على الأحرى موضوعات مثالية قامت على الخبرات النفسية للمؤلف نفسه.

والملفت في الرواية أنها ذات نزعتين إحداهما تاريخية (حكاية البنت وجد والولد نيروزي وثورة النساء)، وثانيتهما نزعة اجتماعية (حكاية فتحي رضوان وسهر)، هاتان النزعتان تفرطان في التشديد على علاقة الفن بالواقع، ولكن حين تُختزل دلالة مضمون أي عمل أدبي إلى مجرد التعبير عن هذا الواقع فهو يُعدُّ إساءة فهمٍ لهذه العلاقة؛ فالسيد حافظ لا ينقل لنا أبداً بعض العادات الاجتماعية أو أسلوباً حضارياً معيناً ولا تطوراً تاريخياً لحقبةٍ ما، وإنما ينقل لنا خبرةً نفسيَّةً معينةً مرَّ بها، كان تجليها الأمثل ليس في النص الأصلي وإنما في تلك التشظيات المسرحية ذات الشحنات الرمزية وما تحويه من موضوعاتٍ متمثلةٍ وُضعت بوصفها نظائر قصديَّة؛ أي توجد فقط بوصفها مقصودة ولا وجود لها خارج هذا القصد، فهي ليست متأصلة في الوجود الواقعي حتى وإن بدت لنا كما لو كانت واقعية، وإنما وجودها الأصلي في خبراتِه النفسية.

وإذا كانت فكرة صراع الفرد مع السلطة هي الفكرة المسيطرة على المسرحيات السبع، وهي خبرات المؤلف النفسية كما ذكرنا، هل يجوز لنا أن نفسر من خلالها النص الأصلي (قصة فتحي رضوان وانتقال الروح الطيبة)؟

أستطيعُ القول أن محاولة تفسير وقراءة العمل الأصلي بالرواية من خلال الخبرات النفسية للكاتب ليس عبثاً كما ادعى (رومان إنجاردن) – وهو في ادعائه ليس مخطئاً أيضاً – لكنه الشكل الجديد متعدد البني الذي ابتكره (السيد حافظ) هو ما جعلنا نثبت خطأ (إنجاردن) في تلك الحالة فقط؛ فإن كان (إنجاردن) يرى أنَّ "خبرات المؤلف النفسية تنسحب من حيز الوجود في نفس اللحظة التي يدخل فيها العمل الأدبي الذي أبدعه إلى حيز الوجود" [علم الجمال الأدبي عند رومان إنجاردن ص96] فقد نُسلمُ بصحة تلك المقولة في حالة عدم تسجيل المؤلف لتلك الخبرات في نصوص متشظية تمثل خروجاً عن النص الأصلي ذاته كما في حالة المسرحيات السبع التي نحن بصددها، ولأن تلك الخبرات النفسية المحفزة لكتابة النص الأصلي تتسمُ بأنها قصيرة الأمد لا تستطيعُ البقاء في حيز الوجود بعد أن مرت فقد قبض عليها (السيد حافظ) وصاغها في هيئة نصوصه المسرحية والتي قامت مقام الكادرات الفوتوغرافية لحالته النفسية (خبراته النفسية) أثناء الكتابة.

أي – وبصيغة أخرى -: مثَّلت تلك المسرحيات القصيرة خروجاً وانزياحاً خارج النص الروائي الأصلي من أجل أن تشير إلى القارئ على تلك اللحظات والخبرات النفسية التي اختلجت بصدر الكاتب وحلقت فوق رأسه أثناء تسجيل نصه الأصلي، إنها قراءة (السيد حافظ) نفسه لرؤيته التي يبثها على مدار مشروعه الروائي كله وليس (كل من عليها خان) فحسب، إنها محاولات لقراءة رؤية الذات، محاولات تفسيرية تهدف إلى الاتصال المباشر بعالم القارئ. بما يمكننا أن نقول أنَّ (السيد حافظ) هو القارئ الأول الذي فسر النص الأصلي وأوجد معناه ليس من خلال قراءة تفسيرية عادية بل من خلال تسجيل خبراته النفسية، لتتراجع لدينا معضلة (قصد المؤلف) و(استقلالية النص) والتي تثيرها دائماً النصوص المتشظية.

أثناء إلقائي للدراسة بمختبر السرديات بمكتبة الإسكندرية
20 سبتمبر 2016

هل تلك النصوص المسرحية نصوص عبثية؟

رأينا كيف كانت تميل تلك المسرحيات لتجريد الشخصيات من محتواها البنائي وكيف أنها كانت تميل للرمز في عرض أفكارها وكيف أن موضوعاتها متمثلة غير واقعية وإن بدت لنا غير ذلك كما رأينا تقنية تكرار الفعل المسرحي والذي يؤدي إلى تكرار الأزمة والصراع، أليس ذلك كله أقرب إلى مسرح العبث؟

يقول الدكتور (عبد القادر القط) في كتابه (فن المسرحية) ص441 أثناء حديثه عن مسرح العبث:
"يعد مسرح العبث خطوة بعيدة في سبيل التجريد والبعد عن محاكاة الواقع في صوره الخارجية والبحث عن صور الواقع في دخيلة النفس الإنسانية، وفيما تنطوي عليه أشكال الحياة وسلوك الناس من حقائق كامنةٍ تحت ذلك السطح الظاهري"

كما أن اتجاه العبث في موضوعه الأساسي جاء ليعكس إحساس الكاتب بعبث الحياة العصرية وقيامها على كثير من الأوضاع غير المعقولة والمتكررة بذات الأحداث لتحل الحيرة وضرورة الانتباه واليقظة عند المشاهد محل انفعالات التعاطف والاندماج، وهو ما أراه موجوداً ومتحققاً في تلك النصوص.

الأنساق الجمالية للنصوص المسرحية السبعة باعتبارها نصوصاً مرافقة

النَّصُ المرافق في المسرح المتمثل في الجمل الإرشادية ووصف الانفعالات المختلفة للشخصيات وحركة الممثلين على خشبة المسرح والديكور والإضاءة  يُعدُّ أحد أهم جماليات الفن المسرحي، لكن النص المسرحي أساساً يكمنُ في الحوار "ذلك أن الحوار في المسرحية هو الأداة الرئيسية التي يبرهن بها الكاتب على مقدمته المنطقية، ويكشف بها عن شخصياته، ويمضي بها في الصراع"   
[فن كتابة المسرحية، لاجوس اجري ص416]

لكن المسرحيات السبع التي بين أيدينا تكادُ أغلبها تكون نصوصاً مرافقةً صرفاً لغياب الحوار كليَّةً باستثناء المسرحية الخامسة وكان لذلك أثره حيثُ أن الحضور الطاغي للنص المرافق يجعل المسرحيات القصيرة جداً "أكثر قرباً من مفهوم المسرح الذي يعتمد على إبانة الفعل الإنساني أكثر منه عرضاً لأفكار الشخصية"       
[الفعل المسرحي في نصوص ميخائيل رومان، حازم شحاتة ص191،192]

وبالتالي لا يمكننا تقسيم تلك المسرحيات إلى نصوصِ انفعالاتٍ ونصوصِ حركةٍ بل هي الاثنينِ معاً لتعويض غياب الحوار من جهة، ولنفي فكرة اندماج المشاهد وتعاطفه من جهةٍ ثانيةٍ مما يستلزمُ الانتباه واليقظة الدائمين، فالخبرة النفسية لا يجب تلقيها بالشحن العاطفي وإلا فقدت دورها.

إن دمج الانفعالات مثل الوقوف أمام العلَم في المسرحية الرابعة والغناء بدون صوت مع حركة الرجل أثناء الدفاع عن سرقة العلم/ رمز الوطن ومن ثمَّ قتله، ثم دمج حركة دخول الرجل العملاق/ رمز السلطة وتحيته للجماهير مع انفعالات الفرح والسعادة ـ أدى إلى تحويل دلالة الوطن عند كلٍّ منهما؛ وبالتالي وضعنا أمام صورتين متقابلتين من ماهية الوطن عند رجل الشارع ورجل السلطة، وكل ذلك دون حوار.

أيضاً من الأنساق الجمالية للمسرحيات السبع باعتبارها نصوصاً مرافقةً:

نسق الحضور/ الغياب

فبازدياد حضور النص المرافق تزداد سرعة الإيقاع مما يؤدي لحضور الفعل/ الحدث على حساب غياب اللغة/ الحوار

نسق اللقطة المقربة بدلاً من اللقطة العامة

ساهم طغيان النص المرافق في التركيز على فعل الشخصيات أكثر من اهتمامه بالحبكةِ، أي أن أفكار المسرحيات تنبع من حركة الشخصيات وردود أفعالها أكثر مما تنبع من أفكارها، وهو ما يشبه اللقطة المقربة للشخصية.

نسق العناصر شبه اللغوية

ظهر ذلك النسق كنتيجة مباشرة لغياب الحوار بل وبديلاً عنه أيضاً؛ فالنصوص لا تعتمدُ على الحوار في إنتاج الفعل المسرحي أو الدرامي، وهو ما سمح بإبرازِ المعاناة النفسية للشخصيات في صراعها مع السلطة، مثل صرخة الرجل في المسرحية الثالثة، وصوت الرصاص في المسرحيتين الأولى والرابعة، وصراخ وبكاء وعويل النساء والموسيقى الراقصة في المسرحية السابعة.

وختاماً:

فقد استعرضنا كيف شكَّلت تلك النصوص المسرحية خروجاً وانزياحاً عن النص الروائي الأصلي كونها خبراتٍ نفسيةً مصاغةً على هيئة كادرات فوتوغرافية، وفي الوقت ذاته لا تتم قراءة العمل الأصلي بالرواية إلا من خلالها كمحاولات تفسيرية تهدف إلى الاتصال المباشر بعالم القارئ.

جائزة الشارقة لنقد الشعر العربي- الدورة الأولى 2020

تحت شعار (نقد الشعر.. من البلاغة إلى المناهج الحديثة) أعلنت حكومة الشارقة عن الدورة الأولى لجائزة الشارقة لنقد الشعر العربي.

جائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية 2020

أعلنت الجامعة الأمريكية في دولة الكويت أنه تمَّ فتح باب الترشح لجائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية البالغ مجموع جوائزها 45 ألف دولار أمريكي حتى نهاية مارس 2020، وذلك وفقًا للشروط الآتية:

1-  جائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية هي جائزة سنوية تمنح لمجموعة قصصية واحدة منشورة ورقياً باللغة العربية.

2- يُفتح باب الترشّح للجائزة سنوياً ابتداء من 1 يناير/ كانون ثاني، وحتى 31 مارس/ آذار.

3- تُقبل الترشيحات للجائزة من المؤلف شخصياً، أو من الناشر وبموافقة خطية من المؤلف.

4- يمكن لكل ناشر المشاركة بمجموعتين قصصيتين لكاتبين مختلفين.

5- يحق للكاتب الترشح بمجموعة قصصية واحدة لكل دورة.

6- تُقبل المجاميع القصصية المنشورة في العام السابق للإعلان، وحتى  31 مارس من عام الإعلان.

7-  يُراعى في المجاميع القصصية المتقدمة للجائزة احترامها لمبادئ الملكية الفكرية وقوانين المطبوعات والنشر. والمؤلف والناشر وحدهما يتحملان كامل المسؤولية حيال أي خرق لتلك المبادئ والقوانين.

8- يجب أن يكون لكل مجموعة قصصية تتقدم للجائزة رقم معياري عالمي ISBN

9-  يُشترط مرور عامين على ممارسة الناشر لعمله، وأن يتقدم لهيئة الجائزة بقائمة منشوراته خلال السنتين الماضيتين.

10-  يتوجب على المتقدم للجائزة، كاتباً أو ناشراً، ملء استمارة المشاركة لكل مجموعة قصصية على حده.

11- يتم تحميل المجاميع القصصية المشاركة في المسابقة بنسخة (بي دي أف-PDF)  عبر الرابط الموجود على موقع الجائزة (almultaqaprize.com)

12- تعتبر المجموعة مشاركة في الجائزة عند استلام الكاتب أو الناشر رداً عن طريق البريد الإلكتروني من إدارة الجائزة يُفيد ويؤكد على استلام المجموعة القصصية المشاركة.

13- يجب أن يكون مؤلف المجموعة على قيد الحياة.

14- لا تُقبل أي مجموعة قصصية اشترك أكثر من شخص في تأليفها.

15- لا تقبل الأعمال والمجاميع القصصية الموجّهة للأطفال.

16- لا يحق للمجاميع القصصية التي سبق لها وفازت بجوائز محلية أو عربية أو عالمية الترشح للجائزة.

17-  تحتفظ إدارة الجائزة بحق رفض أي مجموعة قصصية لا تتطابق مع الشروط المذكورة أعلاه، ويُعتبر قرارها نهائياً وغير قابل للطعن.

18- تُعتبر قرارات لجنة التحكيم في القائمتين الطويلة والقصيرة، وقرار الفائز، حقاً مطلقاً لها وحدها، وهي قرارات نهائية غير قابلة للنقض.

19- لا تُقبل أي مجموعة قصصية شاركت في الدورات السابقة للجائزة.

20-  يتعين على المجموعة القصصية المتقدمة أن تكون في صيغة ملف PDF و أن تكون كاملة ومتضمنة لصورة غلاف الكتاب و الصفحات الأولى الموضح عليها بيانات الرقم المعياري الدولي، وإسم الناشر، و عام النشر. و لن يتم تسجيل أي مجموعة غير موافقة لهذا الشرط.

21- يلتزم الكاتب، سواء كان ترشيحه شخصي أو عن طريق الناشر، بإرسال صورة شخصية حديثة له مع استمارة الترشيح.

22- من بعد اقفال باب الترشيح في 31 مارس/آذار 2020، اي طلب بسحب الترشيح أو الغائه من قبل الكاتب سيعني حرمان الكاتب من المشاركة في الدورة القادمة من الجائزة.

23- ينبغي إرسال 7 نسخ من كلّ مجموعة قصصية مرشحة، إلى عنوان جامعة الشرق الأوسط الأمريكية (AUM):

American University of the Middle East

Egaila, Block:3, Street:106, P.O Box :220

Dasman – 15453, Kuwait

Tel.: +965-22251400

Hand to: Marketing Department

24- عند إعلان القائمة الطويلة، فإنه يتوجب على الناشر إرسال عشر نسخ إضافية من المجموعة المرشّحَة للجائزة.

إلى عنوان جامعة الشرق الأوسط الأمريكية (AUM):

American University of the Middle East

Egaila, Block:3, Street:106, P.O Box :220

Dasman – 15453, Kuwait

Tel.: +965-22251400

Hand to: Marketing Department

25- لا تُعاد إلى الكاتب أو الناشر أي من النسخ المرشّحة للجائزة.

26- يلتزم الكاتب الذي تصل مجموعته القصصية الى القائمة القصيرة بحضور حفل الجائزة في الكويت، وكذلك تقديم محاضرة بورقة بحثية لا تقل عن 1000 كلمة عن تجربته القصصية. وفي حال امتناعه عن الحضور، فلن تُصرف له المكافأة المرصودة لكتّاب القائمة القصيرة، وليس له حق المطالبة بها.