الخبرات النفسية والأنساق الجمالية في الرواية.. (دراسة جمالية)

الخبرات النفسية والأنساق الجمالية في الموضوعات المتمثلة

برواية كل من عليها خان

النصوص المسرحية القصيرة أنموذجاً

(دراسة جماليَّة)

بقلم/ أحمد حنفي

في دراسةٍ سابقةٍ لي عن رواية (ليالي دبي) للكاتب الكبير/ السيد حافظ ذكرتُ أننا أمام نص روائي يؤسس وعياً جمالياً مغايراً من حيث الشكل وطرق الأداء، وهو نص يؤطِّر بذلك الوعي المغاير فكرة الغريب ومفهوم الاغتراب المكاني والنفسي والاجتماعي.

وذكرتُ أيضاً أنَّ بنية الرواية لا تتَّصف بالمرونة والانسيابية، بل نجده نصاً مرهقاً يتكون من مجموعة بنى مركبة يتعدَّد فيها الرواة وتتنوَّع فيها الأماكن وتختلفُ فيها الحقب الزمنية وتتمايزُ فيها أشكال السرد.

وهو الأمر ذاته الذي نواجهه بروايتنا التي نحن بصددها (كل من عليها خان)، والتي تُعدُّ استكمالاً لمشروعه الروائي الملحمي الذي ابتدأه برواية (قهوة سادة) ليستكمل قصة انتقال الروح الطيبة من "نفر" إلى "نور" إلى "شمس" وصولاً إلى "وجد" الروح الرابعة "لسهر".

ويستكمل أيضاً حكاية (فتحي رضوان خليل) الكاتب المثقف الذي واجه بمصرَ إحباطاتٍ دفعته للسفر إلى (دبي) مصطحباً زوجته معه، فتحي رضوان العاشق لــ (سهر) تلك الفتاة الحلم والتي تورَّط معها في علاقة غير شرعية، الحكاية في مجملها تسلط الضوء على حياة مثقف وكاتب معاصر ناقد لوطنه ومجتمعه من أجل غدٍ مختلف ومغاير.

وتقوم شخصية (شهر زاد) بالرَّبطِ بين الحكايتين وهو ما بات مألوفاً لمن يتتبع مشروع (السيد حافظ) الروائي، والنموذج الروائي (الحافظي) نموذجٌ متمردٌ، متعددُ البنى، لا يخضعُ لقالبٍ سابقٍ ويرفض قيودَ الشكلِ الروائي التقليدي ليُعلى من نبرة الحريةِ والتي هي أساس العملية الإبداعية.

تتخللُ فصول الرواية بعض الفواصل ذات عناوينَ رئيسيَّةٍ ثابتةٍ؛ وهي:

مسرحية قصيرة جدا (سبع مسرحيات)، نحن والقمر جيران (سبع حكايات)، قصة قصيرة جداً (قصة واحدة)، وبالتالي يمكننا اعتبار (كل من عليها خان) من الروايات المنتمية لتلك التي تتكئ على جماليات التشظي والتفكك، وهي جماليات تعتمد على التجاور والتوازي والتزامن كما هو الحال بسابقتها (ليالي دبي) حيث يواجه القارئُ حدثين متوازيين بزمنين مختلفين بأحداثٍ تُروى من خلال تقطيرها بوعي (الراوي/ السارد) ليصير فعل الكتابةِ تقاطعاً مع الواقعِ من جهةٍ ومن جهةٍ أخرى انتقال من حدثٍ ماضوي لحدثٍ ماضوي آخر، وبذلك يصبح للرواية زمنها النسبي الخاص ويتقاطع فعل القراءة لدى المتلقي بفعل الكتابة من أجل إعادة إنتاج المعنى والوقوف على دلالات النص وأبعاد الرؤيا التي يطرحها، وهو ما يجعلُ عمليةَ الوصولِ إلى قصد المؤلف عمليةً شاقةً.

ولأنَّ معنى النصِّ لن يتشكلَ بذاتِه مطلقاً "فلابد من عمل القارئ في المادة النصية لينتجَ معنى" على حد تعبير (رامان سلدان) في كتابِه (النظرية الأدبية المعاصرة) ص184 أي أنَّ أي تفسير لنص ما مُطالَب بأن يتحرك خارج النص من أجل أن يُشير للقارئِ "فلا معنى للنص حتى يقرأه شخص ما، ولكي يكون له معنى يجبُ أن يُفسَّرَ، بمعنى أن يُوصَّلَ بعالم القارئ" [راجع والتر ج. أونج: الشفاهية والكتابية ص282،283] ولذا فإن معنى أي نص أقوم بقراءتِهِ إنما في الحقيقة المعنى الذي أقصده لذلك النص.

ومن خلال استعراض التشكيلات البنائية لنص (كل من عليها خان) نستطيعُ التمييزَ بين نوعين أساسيين أو بالأحرى نصين أساسيين أولهما أصلياً متمثلاً في قصة (فتحي رضوان خليل) وحكاية الروح الرابعة لسهر، وثانيهما متشظياً متمثلاً في النصوص المسرحية القصيرة جداً ونحن والقمر جيران وقصة وحيدة قصيرة جداً، رأيتُ أن أتوقفَ أمام النصوص المسرحية السبعة لما تمثله -ظاهرياً- من خروجٍ عن النص الروائي؛ حيث أن حكايات نحن والقمر جيران مرتبطة بجيران (فتحي رضوان) أي أنها ذات صلة -غير مباشرة- ببطل الرواية، كما أنَّ تاريخ (السيد حافظ) المسرحي أحد أهم ملامح تجربته الإبداعية مؤلفاً وممثلاً ومخرجاً.

غلاف الرواية

 

الموضوعات المتمثلة في النصوص المسرحية القصيرة جداً

تشترك المسرحيات السبع في عدم وجود زمانٍ محددٍ لها ولا مكان، باستثناء المسرحية الثانية والتي حدد فيها المكان بمقهى والزمان نهاراً، وهما في حقيقتهما غير محددين؛ فالمقهى غير معلوم أهو في مدينة أم قرية والنهار لا أعتبره زمناً بقدر ما هو صفة لزمن كما أنه ينطوي على فعلٍ متكرِّرٍ.

كما تشترك المسرحيات في عدم وجود بطل حقيقي يمتلك اسماً وتاريخاً وهيكلاً بنائياً (جسمانياً ونفسياً واجتماعياً) بل هي شخصيات أقربُ إلى التجريدِ تمثلُ أفكاراً خالصةً فكان منطقياً جداً ألا نجد أسماءً وأن يكون الغالب وصفهم حسب النوع (رجال - نساء) أو المهنة (جرسون- كما في المسرحية الثانية)، وقد تكون الشخصيات نصف بشرية حيث كانت بعض الأصوات لرجال ونساء هي البطل في المسرحية الخامسة ولا ظهور لأصحابها على خشبة المسرح، كما تعدت الشخصيات حاجزَها الإنسانيَّ في المسرحية السادسة لتكون مجرد بقعٍ ضوئيةٍ ملونةٍ تتصارعُ.

كما كان لخمسٍ منهن غيابٌ تامٌ للحوار والذي يُعدُّ العنصرَ الرئيسَ في أي نصٍ مسرحيٍّ، حيثُ كان الحوار في المسرحية الثالثة صرخة لرجلٍ يقول "لا"، بينما تتميزُ المسرحية الخامسة بغلبةِ الجمل الحوارية عليها وذلك تبعاً لطبيعتها حيثُ لا وجودَ لشخصياتٍ حقيقيةٍ تظهرُ على المسرحِ، وهي في رأيي أضعفهم وأقلهم قيمةً نظراً للحوار المباشر جداً والفاضح والبعيد عن الرمز والإيحاء كسمتين اتسمت بهما باقي المسرحيات.

المقدمات المنطقية للمسرحيات السبع (حسب اصطلاح لاجوس اجري في كتابه فن كتابة المسرحية، ترجمة دريني خشبة) كانت في معظمها تدور حول فكرة صراع الفرد مع السُّلطةِ؛ حيثُ بَدَت السلطةُ في المسرحية الأولى تدَّعي الديمقراطية بينما الرجل الذي ينام على سرير متواضع يقول "نعم" وحين قال "لا" ماتَ بالرَّصاصِ، و(الجرسون) في المسرحية الثانية مثالاً للمواطن المكبَّلِ بقيود وضغوط رجالِ السلطةِ ولا يَلقى جرَّاء غضبِه وثورتِه على استعباده إلا السجن في قفصٍ خشبيٍّ مكتوبٌ عليه (الوطن)، بينما بدا الصراعُ متعددَ الأطرافِ في المسرحية الثالثة حيث يقع (البطل/ الرجل) بين فريقين من النساءِ (مرتديات الملابس البيضاء يميناً ومرتديات الملابس السوداء يساراً) يجتذبنه وينتقل من يد واحدة للأخرى حتى ينهارُ فيموت ويتكرر الحدث مع رجل آخر أما الثالث الذي لا يقترب منهن يقتلنه ليظلَّ أي (الرجل/ البطل الأخير للمسرحية) ضحيةَ اختياره في البعد عن الصراع، أما في المسرحية الرابعة (فالبطل/ الرجل القصير/ الوطني) يموت دفاعاً عن عَلمِ بلده حتى لا يُسرق لتظلَّ جثته على المسرح ملقاةً لا يتم سحبها إلا بدخول رأس السلطة على خشبة المسرح محاطاً بالكاميرات والإعلاميين، والحوار الفاضح في المسرحية الخامسة يوضح فكرة صراع الفرد مع السلطة بشكل مباشر كتلك الجملة الحوارية مثلاً: "الوطن غائب والمواطن فعل ماض معتل"، وشعار (البقاء للأقوى) هو منطق القوة الحاكم والمسيطر والذي يفرض كلمته في المسرحية السادسة، بينما يشير (السيد حافظ) من طرفٍ خفي في مسرحيته السابعة عن الوطن الذي تفرَّغ من رجاله الصالحين ليكون سقوط الوطن نتيجة حتمية.

وكان لتكرار الفعل المسرحي دوره في التأكيد على ديمومة صراع الفرد مع السلطة كما أن له دلالته حيث يعكس الخبرة النفسية السلبية للمؤلف تجاه وطنه ومجتمعه.

والآن نستطيعُ طرح نفس التساؤل الذي طرحه (رومان إنجاردن) أثناء تصديه للبحث الجمالي وتعلقه بماهية العمل الفني الأدبي ونحن بصدد الحديث عن الوظيفة الفنية والجمالية لتلك النصوص السبعة وعلاقتها بالرواية (النص الأصلي)، حيث تساءل قائلاً: "تحت أي نوع من الأشياء (الظواهر) يمكننا وضع العمل الفني الأدبي، الواقعيات أم المثاليات؟

بدايةً فرَّق (إنجاردن) بين الأشياء الواقعية والأشياء المثالية؛ حيثُ رأى أن الأولى تنشأ في نقطة زمنية ما وتوجد لوقت معين ومن المحتمل كذلك أن تتغير أثناء مجرى وجودها ويمكن أيضاً أن تنسحب من الوجود، أما الموضوعات المثالية لا يسري عليها شئ من هذا فهي لا زمانية وبالتالي تبقى بلا تغيير.         
[راجع: علم الجمال الأدبي عند رومان إنجاردن، سامي إسماعيل ص92 وما بعدها]

والمسرحيات السبع لا زمن لها كما استعرضنا؛ فالحدث لا ينشأ في نقطة زمنية معينة وغالباً لا ينتهي وذلك لتكرار الفعل المسرحي مع شخوص آخرين، فهي على الأحرى موضوعات مثالية قامت على الخبرات النفسية للمؤلف نفسه.

والملفت في الرواية أنها ذات نزعتين إحداهما تاريخية (حكاية البنت وجد والولد نيروزي وثورة النساء)، وثانيتهما نزعة اجتماعية (حكاية فتحي رضوان وسهر)، هاتان النزعتان تفرطان في التشديد على علاقة الفن بالواقع، ولكن حين تُختزل دلالة مضمون أي عمل أدبي إلى مجرد التعبير عن هذا الواقع فهو يُعدُّ إساءة فهمٍ لهذه العلاقة؛ فالسيد حافظ لا ينقل لنا أبداً بعض العادات الاجتماعية أو أسلوباً حضارياً معيناً ولا تطوراً تاريخياً لحقبةٍ ما، وإنما ينقل لنا خبرةً نفسيَّةً معينةً مرَّ بها، كان تجليها الأمثل ليس في النص الأصلي وإنما في تلك التشظيات المسرحية ذات الشحنات الرمزية وما تحويه من موضوعاتٍ متمثلةٍ وُضعت بوصفها نظائر قصديَّة؛ أي توجد فقط بوصفها مقصودة ولا وجود لها خارج هذا القصد، فهي ليست متأصلة في الوجود الواقعي حتى وإن بدت لنا كما لو كانت واقعية، وإنما وجودها الأصلي في خبراتِه النفسية.

وإذا كانت فكرة صراع الفرد مع السلطة هي الفكرة المسيطرة على المسرحيات السبع، وهي خبرات المؤلف النفسية كما ذكرنا، هل يجوز لنا أن نفسر من خلالها النص الأصلي (قصة فتحي رضوان وانتقال الروح الطيبة)؟

أستطيعُ القول أن محاولة تفسير وقراءة العمل الأصلي بالرواية من خلال الخبرات النفسية للكاتب ليس عبثاً كما ادعى (رومان إنجاردن) – وهو في ادعائه ليس مخطئاً أيضاً – لكنه الشكل الجديد متعدد البني الذي ابتكره (السيد حافظ) هو ما جعلنا نثبت خطأ (إنجاردن) في تلك الحالة فقط؛ فإن كان (إنجاردن) يرى أنَّ "خبرات المؤلف النفسية تنسحب من حيز الوجود في نفس اللحظة التي يدخل فيها العمل الأدبي الذي أبدعه إلى حيز الوجود" [علم الجمال الأدبي عند رومان إنجاردن ص96] فقد نُسلمُ بصحة تلك المقولة في حالة عدم تسجيل المؤلف لتلك الخبرات في نصوص متشظية تمثل خروجاً عن النص الأصلي ذاته كما في حالة المسرحيات السبع التي نحن بصددها، ولأن تلك الخبرات النفسية المحفزة لكتابة النص الأصلي تتسمُ بأنها قصيرة الأمد لا تستطيعُ البقاء في حيز الوجود بعد أن مرت فقد قبض عليها (السيد حافظ) وصاغها في هيئة نصوصه المسرحية والتي قامت مقام الكادرات الفوتوغرافية لحالته النفسية (خبراته النفسية) أثناء الكتابة.

أي – وبصيغة أخرى -: مثَّلت تلك المسرحيات القصيرة خروجاً وانزياحاً خارج النص الروائي الأصلي من أجل أن تشير إلى القارئ على تلك اللحظات والخبرات النفسية التي اختلجت بصدر الكاتب وحلقت فوق رأسه أثناء تسجيل نصه الأصلي، إنها قراءة (السيد حافظ) نفسه لرؤيته التي يبثها على مدار مشروعه الروائي كله وليس (كل من عليها خان) فحسب، إنها محاولات لقراءة رؤية الذات، محاولات تفسيرية تهدف إلى الاتصال المباشر بعالم القارئ. بما يمكننا أن نقول أنَّ (السيد حافظ) هو القارئ الأول الذي فسر النص الأصلي وأوجد معناه ليس من خلال قراءة تفسيرية عادية بل من خلال تسجيل خبراته النفسية، لتتراجع لدينا معضلة (قصد المؤلف) و(استقلالية النص) والتي تثيرها دائماً النصوص المتشظية.

أثناء إلقائي للدراسة بمختبر السرديات بمكتبة الإسكندرية
20 سبتمبر 2016

هل تلك النصوص المسرحية نصوص عبثية؟

رأينا كيف كانت تميل تلك المسرحيات لتجريد الشخصيات من محتواها البنائي وكيف أنها كانت تميل للرمز في عرض أفكارها وكيف أن موضوعاتها متمثلة غير واقعية وإن بدت لنا غير ذلك كما رأينا تقنية تكرار الفعل المسرحي والذي يؤدي إلى تكرار الأزمة والصراع، أليس ذلك كله أقرب إلى مسرح العبث؟

يقول الدكتور (عبد القادر القط) في كتابه (فن المسرحية) ص441 أثناء حديثه عن مسرح العبث:
"يعد مسرح العبث خطوة بعيدة في سبيل التجريد والبعد عن محاكاة الواقع في صوره الخارجية والبحث عن صور الواقع في دخيلة النفس الإنسانية، وفيما تنطوي عليه أشكال الحياة وسلوك الناس من حقائق كامنةٍ تحت ذلك السطح الظاهري"

كما أن اتجاه العبث في موضوعه الأساسي جاء ليعكس إحساس الكاتب بعبث الحياة العصرية وقيامها على كثير من الأوضاع غير المعقولة والمتكررة بذات الأحداث لتحل الحيرة وضرورة الانتباه واليقظة عند المشاهد محل انفعالات التعاطف والاندماج، وهو ما أراه موجوداً ومتحققاً في تلك النصوص.

الأنساق الجمالية للنصوص المسرحية السبعة باعتبارها نصوصاً مرافقة

النَّصُ المرافق في المسرح المتمثل في الجمل الإرشادية ووصف الانفعالات المختلفة للشخصيات وحركة الممثلين على خشبة المسرح والديكور والإضاءة  يُعدُّ أحد أهم جماليات الفن المسرحي، لكن النص المسرحي أساساً يكمنُ في الحوار "ذلك أن الحوار في المسرحية هو الأداة الرئيسية التي يبرهن بها الكاتب على مقدمته المنطقية، ويكشف بها عن شخصياته، ويمضي بها في الصراع"   
[فن كتابة المسرحية، لاجوس اجري ص416]

لكن المسرحيات السبع التي بين أيدينا تكادُ أغلبها تكون نصوصاً مرافقةً صرفاً لغياب الحوار كليَّةً باستثناء المسرحية الخامسة وكان لذلك أثره حيثُ أن الحضور الطاغي للنص المرافق يجعل المسرحيات القصيرة جداً "أكثر قرباً من مفهوم المسرح الذي يعتمد على إبانة الفعل الإنساني أكثر منه عرضاً لأفكار الشخصية"       
[الفعل المسرحي في نصوص ميخائيل رومان، حازم شحاتة ص191،192]

وبالتالي لا يمكننا تقسيم تلك المسرحيات إلى نصوصِ انفعالاتٍ ونصوصِ حركةٍ بل هي الاثنينِ معاً لتعويض غياب الحوار من جهة، ولنفي فكرة اندماج المشاهد وتعاطفه من جهةٍ ثانيةٍ مما يستلزمُ الانتباه واليقظة الدائمين، فالخبرة النفسية لا يجب تلقيها بالشحن العاطفي وإلا فقدت دورها.

إن دمج الانفعالات مثل الوقوف أمام العلَم في المسرحية الرابعة والغناء بدون صوت مع حركة الرجل أثناء الدفاع عن سرقة العلم/ رمز الوطن ومن ثمَّ قتله، ثم دمج حركة دخول الرجل العملاق/ رمز السلطة وتحيته للجماهير مع انفعالات الفرح والسعادة ـ أدى إلى تحويل دلالة الوطن عند كلٍّ منهما؛ وبالتالي وضعنا أمام صورتين متقابلتين من ماهية الوطن عند رجل الشارع ورجل السلطة، وكل ذلك دون حوار.

أيضاً من الأنساق الجمالية للمسرحيات السبع باعتبارها نصوصاً مرافقةً:

نسق الحضور/ الغياب

فبازدياد حضور النص المرافق تزداد سرعة الإيقاع مما يؤدي لحضور الفعل/ الحدث على حساب غياب اللغة/ الحوار

نسق اللقطة المقربة بدلاً من اللقطة العامة

ساهم طغيان النص المرافق في التركيز على فعل الشخصيات أكثر من اهتمامه بالحبكةِ، أي أن أفكار المسرحيات تنبع من حركة الشخصيات وردود أفعالها أكثر مما تنبع من أفكارها، وهو ما يشبه اللقطة المقربة للشخصية.

نسق العناصر شبه اللغوية

ظهر ذلك النسق كنتيجة مباشرة لغياب الحوار بل وبديلاً عنه أيضاً؛ فالنصوص لا تعتمدُ على الحوار في إنتاج الفعل المسرحي أو الدرامي، وهو ما سمح بإبرازِ المعاناة النفسية للشخصيات في صراعها مع السلطة، مثل صرخة الرجل في المسرحية الثالثة، وصوت الرصاص في المسرحيتين الأولى والرابعة، وصراخ وبكاء وعويل النساء والموسيقى الراقصة في المسرحية السابعة.

وختاماً:

فقد استعرضنا كيف شكَّلت تلك النصوص المسرحية خروجاً وانزياحاً عن النص الروائي الأصلي كونها خبراتٍ نفسيةً مصاغةً على هيئة كادرات فوتوغرافية، وفي الوقت ذاته لا تتم قراءة العمل الأصلي بالرواية إلا من خلالها كمحاولات تفسيرية تهدف إلى الاتصال المباشر بعالم القارئ.

جائزة الشارقة لنقد الشعر العربي- الدورة الأولى 2020

تحت شعار (نقد الشعر.. من البلاغة إلى المناهج الحديثة) أعلنت حكومة الشارقة عن الدورة الأولى لجائزة الشارقة لنقد الشعر العربي.

جائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية 2020

أعلنت الجامعة الأمريكية في دولة الكويت أنه تمَّ فتح باب الترشح لجائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية البالغ مجموع جوائزها 45 ألف دولار أمريكي حتى نهاية مارس 2020، وذلك وفقًا للشروط الآتية:

1-  جائزة الملتقى للقصة القصيرة العربية هي جائزة سنوية تمنح لمجموعة قصصية واحدة منشورة ورقياً باللغة العربية.

2- يُفتح باب الترشّح للجائزة سنوياً ابتداء من 1 يناير/ كانون ثاني، وحتى 31 مارس/ آذار.

3- تُقبل الترشيحات للجائزة من المؤلف شخصياً، أو من الناشر وبموافقة خطية من المؤلف.

4- يمكن لكل ناشر المشاركة بمجموعتين قصصيتين لكاتبين مختلفين.

5- يحق للكاتب الترشح بمجموعة قصصية واحدة لكل دورة.

6- تُقبل المجاميع القصصية المنشورة في العام السابق للإعلان، وحتى  31 مارس من عام الإعلان.

7-  يُراعى في المجاميع القصصية المتقدمة للجائزة احترامها لمبادئ الملكية الفكرية وقوانين المطبوعات والنشر. والمؤلف والناشر وحدهما يتحملان كامل المسؤولية حيال أي خرق لتلك المبادئ والقوانين.

8- يجب أن يكون لكل مجموعة قصصية تتقدم للجائزة رقم معياري عالمي ISBN

9-  يُشترط مرور عامين على ممارسة الناشر لعمله، وأن يتقدم لهيئة الجائزة بقائمة منشوراته خلال السنتين الماضيتين.

10-  يتوجب على المتقدم للجائزة، كاتباً أو ناشراً، ملء استمارة المشاركة لكل مجموعة قصصية على حده.

11- يتم تحميل المجاميع القصصية المشاركة في المسابقة بنسخة (بي دي أف-PDF)  عبر الرابط الموجود على موقع الجائزة (almultaqaprize.com)

12- تعتبر المجموعة مشاركة في الجائزة عند استلام الكاتب أو الناشر رداً عن طريق البريد الإلكتروني من إدارة الجائزة يُفيد ويؤكد على استلام المجموعة القصصية المشاركة.

13- يجب أن يكون مؤلف المجموعة على قيد الحياة.

14- لا تُقبل أي مجموعة قصصية اشترك أكثر من شخص في تأليفها.

15- لا تقبل الأعمال والمجاميع القصصية الموجّهة للأطفال.

16- لا يحق للمجاميع القصصية التي سبق لها وفازت بجوائز محلية أو عربية أو عالمية الترشح للجائزة.

17-  تحتفظ إدارة الجائزة بحق رفض أي مجموعة قصصية لا تتطابق مع الشروط المذكورة أعلاه، ويُعتبر قرارها نهائياً وغير قابل للطعن.

18- تُعتبر قرارات لجنة التحكيم في القائمتين الطويلة والقصيرة، وقرار الفائز، حقاً مطلقاً لها وحدها، وهي قرارات نهائية غير قابلة للنقض.

19- لا تُقبل أي مجموعة قصصية شاركت في الدورات السابقة للجائزة.

20-  يتعين على المجموعة القصصية المتقدمة أن تكون في صيغة ملف PDF و أن تكون كاملة ومتضمنة لصورة غلاف الكتاب و الصفحات الأولى الموضح عليها بيانات الرقم المعياري الدولي، وإسم الناشر، و عام النشر. و لن يتم تسجيل أي مجموعة غير موافقة لهذا الشرط.

21- يلتزم الكاتب، سواء كان ترشيحه شخصي أو عن طريق الناشر، بإرسال صورة شخصية حديثة له مع استمارة الترشيح.

22- من بعد اقفال باب الترشيح في 31 مارس/آذار 2020، اي طلب بسحب الترشيح أو الغائه من قبل الكاتب سيعني حرمان الكاتب من المشاركة في الدورة القادمة من الجائزة.

23- ينبغي إرسال 7 نسخ من كلّ مجموعة قصصية مرشحة، إلى عنوان جامعة الشرق الأوسط الأمريكية (AUM):

American University of the Middle East

Egaila, Block:3, Street:106, P.O Box :220

Dasman – 15453, Kuwait

Tel.: +965-22251400

Hand to: Marketing Department

24- عند إعلان القائمة الطويلة، فإنه يتوجب على الناشر إرسال عشر نسخ إضافية من المجموعة المرشّحَة للجائزة.

إلى عنوان جامعة الشرق الأوسط الأمريكية (AUM):

American University of the Middle East

Egaila, Block:3, Street:106, P.O Box :220

Dasman – 15453, Kuwait

Tel.: +965-22251400

Hand to: Marketing Department

25- لا تُعاد إلى الكاتب أو الناشر أي من النسخ المرشّحة للجائزة.

26- يلتزم الكاتب الذي تصل مجموعته القصصية الى القائمة القصيرة بحضور حفل الجائزة في الكويت، وكذلك تقديم محاضرة بورقة بحثية لا تقل عن 1000 كلمة عن تجربته القصصية. وفي حال امتناعه عن الحضور، فلن تُصرف له المكافأة المرصودة لكتّاب القائمة القصيرة، وليس له حق المطالبة بها.

السرد، والصورة، وتجليات الغرابة في ديوان (سقط شيء من شيء) لمحمد القليني

عن البنية السردية والصُّورة وتجلِّيات الغرابة

في ديوان (سقطَ شيءٌ مِن شيءٍ) للشاعر/ محمد القليني

بقلم: أحمد حنفي

(1)

البنية السردية والصورة

بعدَ أن فاجئنا الشَّاعر المبدع (محمد القلِّيني) بديوانِه الأوَّل (أركضُ طاويًا العالمَ تحت إبطي) ونحنُ ندركُ أنَّنا أمام فتحٍ جديدٍ للشِّعريَّةِ العربيَّةِ، لم نستدل على ذلك الفتحِ بسيلِ الكتاباتِ النَّقديَّةِ التي تلقَّفَت الديوانَ من الخليجِ للمحيطِ، كما لم نستدل عليه بالجوائزِ التي حصدَها، ولكن انغماسَ الديوان في روحِ الشِّعر وتقديمه الدهشة والمتعة كان كفيلاً له أن يحجزَ لنفسِهِ مكانًا بارزًا في طليعةِ الدواوين التي مِن شأنها أن تقودَ الحركةَ الشِّعريَّةَ مستقبلاً، وظلَّ المهتمُّون بالشِّعرِ ينتظرونَ بشغفٍ ويتساءلونَ: ماذا سيُقدِّمُ القلِّيني بعد هذا الدِّيوان البديع؟

ثُمَّ يأتي معرض القاهرة الدَّولي للكتاب في يناير 2018 حاملاً معه إجابةً للسؤالِ الذي ظلَّ يتردَّدُ في كواليس الحركةِ الشِّعريَّةِ لمدة عامٍ أو يزيد؛ فيكون لجناحِ الهيئة المصرية العامة للكتابِ حظٌّ من ذلك النجاح الذي حقَّقه القلِّيني في ديوانِهِ الأوَّلِ عندما أصدَرَت ديوانَه الثاني (سقطَ شيءٌ مِن شيءٍ)، ومِن المرَّات النَّادرة أن تنفدَ نسخُ كتابٍ في جناحِ الهيئةِ في يومٍ واحدٍ، وهو ما تكرَّر عدَّة مرَّاتٍ على مدارِ أيَّامِ المعرض.

هناكَ ظاهرةٌ إذن، شيءٌ ما لم يسقط بعدُ، أظنه الشعرَ بمفهومِه الذي ظلَّ تائهًا فترة مِن الزَّمنِ بين الغثِّ والتكرارِ والتَّقليدِ واجترارِ تجاربِ السَّابقينَ والكسلِ عن البحثِ عن رؤيةٍ خاصةٍ تُعيدُ ترتيبَ مفرداتِ الكونِ مرَّةً أخرى على نحوٍ لم يسبق له مثيل، وبالفعلِ، فالمُطالعُ لديوان (سقطَ شيءٌ مِن شيءٍ) يستطيعُ الوقوفَ على طزاجةِ منظورِ التَّناولِ وبكارةِ التجربةِ، ويستطيعُ أن يرصدَ لغةً شعريَّةً لا تسيرُ على نموذجٍ ونسقٍ سابقٍ، كما يستطيعُ أن يجدَ ما أسماه (كولريدج) بالخيالِ الثَّانويِّ اللازمِ للإبداعِ، خيالٍ حاضرٍ بحضورِ ركائزِه الإبداعيَّةِ التي تُفجِّرُ طاقاتِ اللغةَ عن طريقِ الإزاحات البلاغيةِ والدلاليةِ كما سنبيِّنُ بعدَ قليلٍ.

والقلِّيني شاعرٌ تعرفه إذا طالَعتَ فهرسَ ديوانِهِ؛ فلديه طريقة مخصوصة في عنونةِ قصائدِه وتبويبِها وترتيبِها بين دفَّتيِّ كتابٍ، طريقة تستحقُّ الوقوفَ أمامها؛ انطلاقًا من مبدإٍ يرى في العنوانِ نصًّا مستقلاً وليس عتبة أولى للولوج فحسب. طريقته تلك التي رسَّخها منذ صدور ديوانِه الأول واستثمرها بنجاحٍ وكفاءةٍ في ديوانِه الثاني.

ولقد رأيتُ أن أتحدَّثَ بإيجازٍ عن سمتين بارزتين بالديوان؛ أولاً البناءِ السَّردي للقصائدِ والذي يُعدُّ أحد أهمِّ ملامحِ القلِّيني الشِّعريَّةِ، وثانيًا الصورة باعتبارِها وسيلةً للتَّكثيفِ السَّرديِّ وليست غايةً أو حليةً شعريَّةً.

البِنيةُ السَّرديَّةُ في قصيدةِ (جنون):

 والجدير بالذكر أن القلِّيني يعتمد حضور عناصر السَّردِ كأحد الركائزِ الإبداعية في الديوان، وهنا تجدرُ الإشارةُ إلى أنَّ البعض يضعُ السردَ كمقابلٍ للشعرِ، حتى أنَّ هناك من النقادِ مَن يعتبرُه مرادفًا للنثرِ، والأمرُ على خلاف ذلك حتمًا؛ فقد خَلُصَ (جيرار جينيت) في كتابِه (مدخل لجامعِ النصِّ) كما ذكرَ د. شوكت المصري إلى أنَّ السردَ ليسَ نوعًا أدبيًا مثل الشعرِ والروايةِ وغيرهما، وإنما هو إمكان أداءٍ قائمٍ في اللغةِ بالأساسِ، بوصفه نظامًا للصياغةِ مطروحًا للتحقُّـقِ داخلَ النصوصِ الأدبيةِ كافة، على اختلاف أنواعها وتصنيفاتها الأجناسية. [راجع: تجليات السرد في الشعر العربي الحديث، د. شوكت المصري، الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 2015، ص15]

يقول (جينيت): "هناك صيغٌ مثل السردِ، وهناك أجناسٌ مثل الروايةِ .. إنَّ الروايةَ ليست سردًا فقط، وبالتالي لا يوجدُ صنفٌ واحدٌ للسردِّ، بل لا يوجدُ حتى صنفٌ للسرد" [مدخل لجامع النص، جيرار جينيت، دار الشئون الثقافية العامة ببغداد، طباعة دار توبقال للنشر بالرباط ص80 - نقلاً عن كتاب: تجليات السرد في الشعر العربي الحديث (مرجع سابق)]

ونستطيعُ أن نقفَ على طبيعة البنية السردية للقصيدة عند القلِّيني في قصيدة (جنون) ص11 كنموذجٍ، وهي أولى قصائد الديوان، والتي تقعُ مع قصيدتين أخريين في كرَّاسةٍ سمَّاها (قصائد الذكريات) وهو ما يوحي أنَّنا بصدد مطالعة قصائد يغلب عليها طابع (النوستالجيا)/ الحنين إلى الماضي، لكنَّ ذلك لم يحدث!

تضمُّ (قصائد الذكريات) ثلاثَ قصائد، هي: جنون، بيانو، الذكريات الجميلة. وبالفعل تُمثِّلُ تلك القصائد الثلاث وحدةً موضوعيَّةً لرؤية الشاعر عن الذكريات باعتبارها ذكريات مجردة لا باعتبارها أحداثًا، إذن الذكرى لديه ليست وعاءً لحدثٍ، إنما نراها في تلك القصائد كائناتٍ حيَّةً لا تنتهي بالتَّقادمِ، لها صفات بشرية، من الممكن أن يقلَّها أتوبيس نقل عام، أحيانًا تخاف وتبكي كطفلٍ تائهٍ، تتكلمُ وتُجيبُ على أسئلتنا، تقودُ سيارةً وتضعُ ملابسها في الدواليب. وقد تكون شبحيَّةً أو أثيريَّةً لتقفزَ في رأسِ أحد المارةِ بعد سقوطها من رأسِ صاحبِها، وقد تكون كالطعامِ الجميل أو الطعامِ السَّيِّءِ وعليك في الحالين أن تتخلَّصَ منها حتى لا يُصابُ القلبُ بالتَّسوُّسِ أو بالمغصِ المؤلم، (لو لم يتبرَّزها القلبُ – الديوان ص18)

لقطة أثناء إلقائي الدراسة بمعرض دمنهور للكتاب- مارس 2018

تتحدَّثُ القصيدةُ عن حدثينِ، ربما ثانيهما امتدادٌ للأوَّلِ، يفصلهما مونولوجان داخليَّان متتاليان، ثمَّ نتيجة للحدثِ الثَّاني يشتملُ على (نفيٍ دلاليٍّ) كظاهرةٍ تخطَّت ما أسماه السيميوطيقيين بالإزاحة الدلالية.

الحدثُ الأوَّلُ لذكرى تائهةٍ في الطريقِ سقطَت من رأس صاحبها -لا يذكر الحدثَ أو السببَ- تحاول اللحاقَ بأتوبيس نقلٍ عام في محاولةٍ يائسةٍ منها للعودة، ولكن (الكمساري) يرفض صعودَها بحجة أنَّ (أوتوبيس النقل العام لا يُقلُّ الذكريات- ص11)، والحدثُ الثاني يستخدم فيه القلَّيني ذات الفضاء المكاني للحدثِ الأوَّلِ (الشارع) وذات العقدة الرئيسة (سقوط الذكرى من رأس صاحبها وفشلها في العودة)، ويبدأ الحدث بتقنية الاسترجاع FLASH BACK/ SWITCH BACK  حيثُ يعودُ إلى اللحظة التي سقطت فيها تلك الذكرى من رأس صاحبها وهو يقودُ سيَّارةً، ويُعرِّفنا من خلال ذلك الاسترجاع بطبيعة تلك الذكرى، حيثُ كانت (نظرةَ حبٍّ ودَّعَ بها طفلَه النَّائمَ- ص12)، ويعودُ من ذلك الاسترجاعِ إلى زمن السَّرد الأصلي حيثُ ترتجفُ الذكرى في الشارعِ، فنراها وقد تخلَّت عن جسدِها (المُؤنسنِ) لتنتقلَ إلى هيئةٍ شبحيَّةٍ/ أثيريَّةٍ وتقفز إلى رأسِ سيِّدةٍ كانت تمرُّ أمامها بالطريقِ، هي سيِّدةٌ طلَّقها زوجُها لأنها عاقرٌ، ومثَّلَ ذلك القفزُ لحظةَ الدَّفعِ للحدثِ الثاني؛ حيثُ وجدَت الذكرى الدِّفءَ الذي فقدته بسقوطها من رأس صاحبِها الأوَّلِ، كما أنَّها منحَت المرأةَ كلَّ شحناتِها التي حملَتها معها من عقل صاحبِها تجاه ابنهِ النَّائمِ، أي: منحَتها دفءَ مشاعر الأمومةِ التي غابت عنها. تعودُ المرأةُ لبيتِها وفي يدها..

"وفي يدِها قطارٌ يسيرُ على قضبانٍ بلاستيكيَّةٍ  
ونادَت بشوقٍ: استيقظْ يا طفلي الجميلِ 
لقد عادَت ماما 
ومعها هديَّةٌ لك" [الديوان ص12، 13]

ثُمَّ نجدُ القلِّيني قد فصلَ هذين الحدثين بمونولوجينِ داخليَّين متتاليين، هما:

"كما أنَّ هناكَ أطفالَ شوارعَ،   
هناكَ أيضًا ذكرياتُ شوارعَ" [الديوان ص12]

"الذكرى قد تكونُ جملةً ما      
أو نظرةً ما" [الديوان ص12]

والمعروفُ أنَّ (المونولوج الداخلي) أحد أبرز تكنيكات الوعي؛ إذ أنه يهتمُّ بمحتوى الوعي الداخلي -المحتوى النفسي للشاعر في نموذجنا-  وعلى هذا فقد جرى تعريفه على أنَّه "تصوير لأفكارٍ اتخذت من قبلُ شكلاً لفظيًا في ذهنِ الشخصيةِ (الشاعر)، هو المحاكاة المباشرة لكلامِ المرءِ لنفسِه" [الرؤية والعبارة – مدخلٌ إلى فهم الشعر، عبد العزيز موافي، ص113]

وبذلك، فالمونولوجان يمثلان قطعًا في السياق السرديِّ، هما أشبهُ بجملتين اعتراضيَّتين، لكنهما جملتانِ اعتراضيَّتانِ مُبيِّنتانِ كاشفتانِ وليستا بدليتانِ شارحتانِ، تكشفُ لنا الأولى جانبًا لطبيعةِ الذكرى التي نستكنهُ ماهيَّتها للمرَّة الأولى كما يقدِّمها النَّصُّ، تلك الذكرى التي قد تضلُّ، تمامًا كأطفالِ الشوارعِ الذين دفعَهم الظرفُ الاجتماعيُّ -الخارجُ عن إرادتِهم- إلى ذلك المصير، بينما الجملة الثانية -المونولوج الداخلي الثاني- كانَ تعريفًا للذكرى، أو بالأحرى أمثلة عليها؛ فقد تكون جملةً أو نظرةً، وليس بالضَّرورةِ أن تكونَ حدثًا كاملاً، والقلِّيني بذلك يُكرِّسُ عالمًا خاصًا لقصيدتِهِ عن طريق إحداثِهِ "نوعًا من المباغتةِ الدلاليةِ، التي تمنحُ جمالياتِ القصيدةِ قيمةً مضافةً" [السابق ص118]

أما نهايةُ النَّصِّ فقد جاءت كنتيجةٍ للحدثِ الثاني؛ حيثُ اتَّهمَ أهلُ المرأةِ إيَّاها بالجنونِ، لكنَّ القلِّيني ينفي تلك الشُّبهةَ ويدرأها بعيدًا، لا عن شخص المرأةِ وإنما عن طريقِ توجهه لنفي الدالِ، الجنونِ ذاتِه، محقِّقًا مباغتةً دلاليةً أخرى، يقول:

"أهلُ المرأةِ    
اتَّهموها بالجنونِ        
وفي الحقيقةِ لا يوجدُ أشخاصٌ مجانينُ  
وليسَ ثمَّةَ شيءٌ        
يُدعى "الجنونَ"       
كُلُّ ما في الأمرِ أنَّ بعضَ الأشخاصِ     
يعيشونَ بذكرياتِ أشخاصٍ آخرينَ" [الديوان ص13]

لقد أحدثَ القلَّيني ما يمكنُني تسميتَه نفيًا دلاليًا لدال (الجنون)؛ حيثُ فجَّرَ العلاقة السيمانتيكية القائمة بين عناصر المثلث الدلالي (الدال، المدلول، المرجع) عن طريق ذلك الفصلِ القسريِّ بين (الدل/ الجنون) و(المرجع/ ذلك التاريخ الطويل لدال الجنون ذاته في العقل الجمعي الإنساني أدبيًا ونفسيًا واجتماعيًا وقانونيًا ...إلخ) وهو ما عملَ على إعادةِ التَّصوُّراتِ الذهنيةِ لدى المتلقِّي، ويصبحُ النفيُّ الدلاليُّ بذلك كالإزاحةِ الدلاليَّةِ، ولكنَّ الإزاحةَ الدِّلاليَّةَ لكي تتحقَّقَ بشكلٍ كاملٍ داخلَ النَّصِّ ينبغي أن يحدثَ ذلك بطريقةٍ ذاتيَّةٍ ودون وجود أدنى علاماتٍ إرشاديَّةٍ سوى الذَّكاء العاطفي للقارئِ وقدرتِهِ على تخييلِ المراجعِ الغائبةِ للدلالاتِ الحاضرةِ داخلِ النَّصِّ. لكن، ما فعلَه القلِّيني أن نفى المرجعَ تمامًا لدال (الجنون) داخل النَّصِّ:

وليسَ ثمَّةَ شيءٌ        
يُدعى "الجنونَ"

وهو بذلك يتخطَّى مفهوم الإزاحة الدلالية التي تُمثِّلُ خرقًا وانتهاكًا للعُرفِ اللغويِّ إلى ما هو أبعد مِن ذلك، وهو ما أسميته بالنَّفيِّ الدلاليِّ والذي لم يكتفِ فيه بنفي الصِّلةِ بين الدال ومرجعهِ لإنتاجِ مدلولٍ جديدٍ، بل قام بنفي المرجع عن طريق نفي داله من الأساس، ليبقى (الجنون) بلا مدلولٍ، عاطلاً من الشحناتِ الدلاليةِ. وهو ما يدفعنا للاقترابِ مِن طريقةِ القلِّيني في صياغةِ الصورةِ الشِّعريَّةِ ودورِها الذي كلَّفها به.

وقد استخدم القليني في سرده الشعري ضميرَ الغائب، الذي جرى على لسانِ الراوي العليم/ الرائي الوحيد للحقيقة، وبذلك فقد جعلَ من ذاته نافذةً نرى من خلالها العالم، وقدَّمَ لنا في قصيدتِه الذَّاتَ الشخصانية التي تحلُّ بديلاً عن العالم، حيثُ صارت الذاتُ مبتدعةً لعالمِها الخاص. [راجع في تعريف الذات الشخصانية كتاب: تحولات النظرة وبلاغة الانفصال، عبد العزيز موافي، ص 226 وما بعدها]

معرض دمنهور للكتاب- مارس 2018
أدار اللقاء الشاعر/ محمد خميس
وشارك بالمناقشة الشاعر/ أشرف البولاقي

الصورة الشعرية وعلاقتها باللغة:

اعتمد القليني على مبدإ الإزاحة اللغوية لينتج لنا الصورة وهو ما يطلقون عليه تفجير طاقات اللغة، أي أنَّ الصورة لديه ظلٌ لقدراتِه اللغوية وصدى لها وتأتي لخدمة المعنى وليست غاية يسعى وراءها ولا حلية، وقد اعتمد في ذلك على أمرين:

الأول: الإزاحة البلاغية:

وهي تلك الإزاحة المحدودة التي تأتي عن طريق الأساليب البلاغية المعروفة من تشبيه واستعارة وكناية ومجاز، وهو ما تحتفظ فيه المفردات بدلالاتها ومعانيها كما استخدمت في اللغة المعيارية/ المعجمية، مثل:

"أقطف نجمتين وأعجنهما جيدًا

وأضيف إليهما ماء سحابة عذبةٍ" ص28

فتظلُّ النَّجمتان محتفظتان بمعناهما المعجميِّ وكذلك مفردات (ماء- سحابة- عذبة)؛ فلم يفصل دلالاتهم عن المرجع وإنما الإزاحة كانت في الدور الذي يقومون به.

الثاني: الإزاحة الدلالية:

والمقصود به ما نادى به (ريلكة) من ضرورة أن نتعامل مع الألفاظ باعتبارها أوانٍ فارغةً من المعنى، على أن يقوم الشاعر بإعادة ملئها بدلالاتٍ جديدة، أي كما ذكرنا تفجير للعلاقات السيمانتيكية/ الدلالية بين أضلاع المثلث الدلالي، الدال والمدلول والمرجع، وبالتالي إعادة إنتاج التصورات الذهنية لدى المتلقي، كأن يقول:

"القيامة

هي أن يفتحَ اللهُ هذا الدرج" ص49

فالمتلقي صار لديه مفهومًا وتصورًا عن القيامة مهَّد له النص منذ البداية.

والقليني يقف موقفًا وسطًا بين الصورة الرمزية والصورة السريالية، ولعلَّ من أسباب ذلك إدراكه أنَّ الصورةَ الشعريةَ لم تعد مجرد حِلية تتزين بها القصيدة، إنها من منظوره تقوم بدور التوسط بين نقيضين أو بين حقيقتين متباعدتين أو ما يسمونها (الوظيفة الترابطية للصورة)؛ "إذ تعنى بالربط أو الجمع بين الأشياء أو الظواهر التي لا رابط بينها، فيما نطلق عليه التجانس الكوني" [الرؤية والعبارة، عبد العزيز موافي، ص 445] ويبدو أيضًا أن وظيفة الصورة عند القلِّيني لا تبتعدُ عن وجهة النظر الشكلانية التي ترى أنَّ "الصورة لا تعمل من أجل أن يسهل علينا فهم معناها، بل تعمل على خلق إدراك متميز للشيء.. خلق رؤيته وليس التعرف عليه" [نظرية المنهج الشكلي- نصوص الشكلانيين الروس،ت: إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين ومؤسسة الأبحاث العربية، بيروت، 1982، ص 71]

والدِّيوانُ يزخرُ بالعديدِ من الجوانبِ التي تستحقُّ الوقوفَ أمامها بالنظر والتَّحليلِ، مِن ذلك العلاقات الثنائية التي تنتشر في كل قصائدِ الديوانِ، فلا تكاد قصيدة تخلو مِن إحداها، كثنائيةِ الفقراءِ والأغنياءِ، وثنائيةِ الذكرياتِ الجميلةِ والذكرياتِ السيئةِ، وثنائية الفرد/ الذات والمجتمع/ الآخر. كما تسيطرُ على الدِّيوان حالةٌ من الغرابة تتجلَّى في عِدَّة مظاهر كظهور المألوف في سياقِ غير المألوفِ، وازدواجِ الذَّاتِ، وصناعةِ الأسطورة، حتى ليمكننا القول أنَّ ديوان (سقطَ شيءٌ مِن شيءٍ) للشاعرِ المبدعِ محمد القلِّيني ديوانٌ ثريٌّ بالشِّعر يمنحك متعةً طالما بحثتَ عنها.

(2)

تجليَّاتُ الغرابةِ

(سقط شيء من شيء)، هكذا عنونَ القليني ديوانه البديع الذي حددَ لنا منذ الوهلةِ الأولى نوع العلاقة بين الأشياء وطبيعتها؛ فالشيءُ لغةً هو الموجود، وهو ما يُتَصوَّرُ ويُخبَرُ عنه، أي أنه اسمٌ لأي موجودٍ ثابتٍ متحققٍ يصحُ أن يتصوَّر ويخبر عنه سواء أكان حسيّاً أم معنويّاً، كما أنَّه يُطلق على المذكر والمؤنث، وبالتالي فهو من ألفاظ العموم، وبذلك تتسعُ دلالتُه لتشملَ سائرَ المدركات.

أما السقوط، فهو الوقوعُ من أعلى لأسفلَ، وبذلك نلتمسُ من العنوانِ طبيعة تلك العلاقة بين ثنائيين/ شيئين، أولهما ساقطٌ، وثانيهما مسقوطٌ منه/ عنه، ولا يشيرُ العنوانُ إلى كيفيةِ ذلك السقوطِ أو ماهيَّتِه، أهو سقوط حرٌ وإراديٌ أم أنه سقوطٌ قسري.

كما يشير العنوانُ أيضاً إلى أنَّ دالةَ السقوطِ هي الدالة العليا التي تُلقي بظلالِها على قصائد الديوان.

وبقراءةٍ أولى نستطيعُ أن ندركَ كم كان العنوانُ أميناً في معناه ودلالتِه؛ فلا نكادُ ننتهي من قصيدةٍ حتى ندركُ تلك العلاقةَ الثنائيةَ بين شيئين، وندرك معها نوعَ ذلك السقوط؛ فالديوان محتشدٌ بالعلاقات الثنائيَّةِ فلا نكاد نجد قصيدة تخلو من إحداها، فنجد ثنائيات مثل: (الذكرى- ورأس صاحبها)، (الفقراء- والأغنياء)، (الذكريات الجميلة والذكريات السيئة)، (الفرد/ الذات- والمجتمع/ الموضوع/ العالم)، (الشارع والشاعر)، (السؤال والإجابة الصحيحة)، (السر والعلن)، (الحنين وعدم منطقيته)، (الخيانة والثقة)، (الاسم ومدلوله)، (الإقدام والإحجام)، (اليقين والشك)، (الفطرة والتَّصنُّع)، (الحب والتضحية)، (القصيدة البسيطة والقصيدة المتثاقفة)، (الذات والحبيبة)، (المجتمع والثورة/ التغيير)، (الشاعر والسياسي)، (قصيدة النثر/ الحداثة والمجتمع)، (الذات والذات)، (الجبر والاختيار).

مجلة الثقافة الجديدة- سبتمبر 2018

كلُّ هذه العلاقات الثنائية يُحيطُ بها السقوط، هي علاقاتٌ مضطربةٌ غيرُ سويَّةٍ، كما أنَّها -من خلال الملاحظة الأوليَّة- تنفي المبدأ القائلَ: "لكلِّ ساقطةٍ لاقطةٍ"، إننا نرى الشيء -كما يعرضه الشاعرُ- إذا سقطَ كان سقوطُه أبدياً، وهو ما يؤشِّرُ إلى أحاديَّةِ الفرصِ وسرمديةِ السقوط.

والديوان يشتبكُ مع مفهوم (الغرابة) وتجلياته بصورة كثيفة، لا نكادُ نقرأُ قصيدةً إلا ونسألُ أنفسنَا، من أين تأتي المتعةُ التي خلَّفتها بداخلنا؟ أهي من تلك المفردات البسيطة التي تخلو من التقعر، كما يخبرنا الشاعرُ نفسُه في مطلع قصيدته (نصيحة ص81)، يقول:

أنا أكتبُ قصيدةً بسيطةً وشفاهيَّةً

تنامُ على الأرصفةِ مع البوابينَ

وتأكلُ الفولَ كلَّ صباحٍ

وتهربُ من الكمساريِّ آخرَ الشَّهرِ

أم أنَّ تلك المتعةَ تتسلَّلُ إلينا ناشئةٌ من قدرتِه العجيبةِ على فتحِ مغاليق ذاتِه وطرحِ رؤيةٍ تتجاوزُ حدودَ العاديِّ والمألوفِ، أم من قدرتِه على السردِ والحكيِّ وبناء أسطورتِه الخاصة كما في قصيدتي (البحر ص72) و(20/4/1983) على سبيل المثال، أم من خلال الإزاحات اللغويةِ والبلاغية والدلاليةِ التي يمتلئ بها الديوان، أم من كل ما سبق وزيادة؟

عن نفسي، وجدتُ متعتي أثناء فعل القراءةِ نابعةً أكثر ما يكون من تلك الرؤيةِ التي تتزيَّا بالغرابةِ والإدهاشِ في آن، ولكن ما الغرابةُ في أبسطِ تعريفاتِها؟

يقولُ العلامة د. شاكر عبد الحميد في كتابه (الغرابة- المفهوم وتجلياتُه في الأدب) ص7:

"الغرابة ضد الألفةِ، نوع من القلق المقيم، حالة بين الموت والحياة، التباس بين الوعي وغياب الوعي، حضور خاص للماضي في الحاضر، وحضور خاص للآخر في الذات، قلق غير مستقر بين الزمان والمكان، إقامة عند التخوم؛ تخوم الوعي والوجدان، إفاقة ليست كاملة، حالة حدودية، أو بينية، تقع بين انفعالات الخوف والرهبة والتشويق وحب الاستطلاع والمتعة والطمأنينة والتذكر والرعب والتخيل والوحشة والالتباس والفقدان لليقين... الغرابة نوع من الخيال، لكنه الخيال المرتبط بالخوف وانعدام الأمن والوحشة والتوجس، إنه باختصار: خيال الوحشة"

ولمن قرأ الديوان أقول: أليس لمفهوم الغرابة السابق حضورٌ في الديوان؟

وربما جدر بنا الآن الاقتراب أكثر من تلك التجليات لنلتمس بعدها صورةً كليَّةً للرؤية التي يقدمها لنا الشاعر.

أولاً: ظهور المألوف في سياق غير المألوف:

من ذلك مثلاً ظهور أفكار الماضي وذكرياته وسلوكياته في الحاضر، ظهور التصورات والأفكار التي اعتقدنا أننا تجاوزناها أو كبتناها، ظهورها في سياقٍ مكانيٍّ وزمانيٍّ غير مألوفٍ لظهورها، كأن نجدَ الذكرياتِ مثلاً في هيئةٍ بشرية (مؤنسنة) تتجمع خلف باب رأسه إذا طرقه، يقول في قصيدة (بيانو):

طرقتُ بابَ رأسي ثلاثَ طرقاتٍ

فتجمَّعت الذكريات خلف البابِ

وفتَحَت إحداهن وهي تسألُ: مَن؟

وهو يصنِّفُ ذكرياتِه صنفين، سعيدة وسيئة، وعلى الرغمِ من أنَّ الذكرياتِ أشياءٌ مألوفة لدينا إلا أنها بدت في النص قادرة على الكلام والفعل وقيادة السيارات، لديها مشاعر تماماً مثلنا تسعد وتفرح، تحبط وتحتج، تُحاكُ لها المؤامرات للتخلص من السيء منها، تموت وتتفحم جثثُها، وتنشر الجرائد نبأ موتها، أي: أنها تجلَّت في القصيدة كشيء غير مألوف في محيطٍ مألوف.

حتى الذكريات الجميلة يرى ضرورة التخلص منها..

فلو انحشرَت في أسنان الحاضر...

لو لم يتبرَّزْها القلبُ

لتحوَّلَت إلى تسوُّسٍ كبير ومغصٍ مؤلم (الذكريات الجميلة ص18)

وقد أفاد المعنى كثيراً من ظهور الذكريات بتلك الصورة غير المألوفة في سياقٍ مألوف، إنه يخلصُ إلى نتيجة مفادها أنَّ (أصابع البيانو البيضاء/ الذكريات الجميلة) وحدها لا تصنعُ لحناً جميلاً.

وقد يتحول الشاعرُ إلى شارعٍ مهجورٍ لا قيمة له؛ إذ لم يعبره إنسانٌ ولم تجتزه سيارة، هو عاطلٌ إذن، فيحضر لديه الشعرُ ويعيد ترتيبَ حروفه إلى شاعر ويسندُ إليه مهمةَ إيقاف الحرب! فما كان منهُ إلا أن قال: ص39

لكني نمتُ على البلاط

كي لا تقصمَ القصائدُ الثقيلةُ ظهرَ السريرِ

ونزفتُ عندما زالت المسافةُ بين رقبتي وسكينِ القصيدةِ

وظهور المألوف الشارع المهجور/ الإنسانُ العاطلُ/ الشاعر الذي اعتكف بداخله ينظر إلى القلم وينظر القلم إليه، في سياقٍ غير مألوف (القدرة على التحول من شارع مهجور لشاعر يفشل في إيقاف الحرب إلى شارع مرة أخرى)، أو بعبارة أخرى فالشارع والشاعر كلاهما مألوف لكن أن يتحول أحدهما للآخر هو سياق غير مألوف، وبالتالي كان على المهمة الأسمى الموكولة للشاعر بإحلال السلام على المجتمع أن تفشل ليعود أدراجَه كشارع مهجور عاطل في إشارةٍ إلى تعطُّلِ دور الشاعر في مجتمعه.

والبحرُ ذلك المألوف بهيئته، عندما يرى فتاةً يقعُ في حبها، فتحدث عدة سياقات غير مألوفة للبحر، حيث يترك مكانه ويمشي وراءها ويبكي ويتكلم مع الناس ويحتالون له ليظفر بها فيرتدي قميصاً وبنطالاً وباروكة شَعر ويتزوج ويجامعُ.

ثم في نموذج آخر لظهور المألوف في سياق غير مألوف أن يضع سباكٌ في رأسك ماسورة صرفٍ لتتخلصَ من كل الأحداث السيئة التي مرَّت بك أثناء اليوم، فالمألوف هو الإنسان والسياق غير المألوف أن تضع في رأسك ماسورة صرف، كما أن المألوف أن تحيا بمجتمعٍ لا يضاجع الأبُ فيه ابنتَه ولا أن يسبَ ابنٌ أمَّهُ ولا يعتصرُ رجل غريب صدرَ جارتِك في مدخل العمارة، لكنَّ هذا يحدثُ في المجتمع، أي: أن السلوكيات غير المألوفة بالمجتمع صارت مألوفة يُجاهَرُ بها، فكانت طريقة القلِّيني للتعبير عن غرابة المجتمع بإنتاجِه قصيدةً تتركُ في نفسك كمتلقٍ إحساساً بالغرابةِ.

وأن تتخذَ الأيامُ المنصرمةُ/ الماضي/ الأمس من الحاناتِ مكاناً لها فهو أمر لا يخلو من غرابةٍ، يقول في قصيدة 20/ 4/ 1983 ص122:

كانت الساعةُ تشيرُ إلى الواحدةِ صباحاً

حين سألتكِ يا أمي: أينَ ذهبَ الأمسُ

بعد أن لملمَ أغراضَهُ

وسلَّم مهامَ عملِهِ إلى اليومِ الجديد؟

قلتِ: أمس يتعكَّزُ الآن على دقائقه المنقضيةِ

ليذهبَ إلى حانةٍ رخيصةٍ ويلتقي زملاءَه الذين سبقوه!

من المألوفِ أن يتأثر الإنسانُ من وطأةِ الأحداث، لكن أن تتأثرَ الأيامُ/ الزمنُ فهذه الغرابة تعظِّمُ من وطأة وأثر الأحداث على الفرد وثقلِها.. والتي لن تنتهي بالتعودِ، وهو ما دفعه أن ينهي قصيدته قائلاً:

لكنَّكِ رحلتِ دون أن تخبريني

في أيِّ حانة يسهرُ اليومُ الذي ولدتِني فيه

أخبريني لأقتلَهُ

فربما بهذا أختفي فجأةً من هذه الحياة القاسية.

الصورة أثناء تقديمي لندوة مناقشة الديوان بمركز الإبداع بالإسكندرية أبريل 2018
شارك بالمناقشة د. شوكت المصري، د. محمد مخيمر

ثانياً: ازدواج الذات

القليني شاعرٌ مرتبطٌ بقضايا عصره ومجتمعه، ناقدٌ لسلوكيات الفرد، لا تلك السلوكيات التي تدور في إطار الذات فحسب وإنما أيضاً تلك السلوكيات المرتبطة بالمجتمع، الديوان على امتداده يعالج قضايا من شاكلة اتساع الهوة بين الطبقة الغنية والطبقة الفقيرة، التَّفسخ الأسري وعلاقته على الفرد، الفساد السياسي وضياع المحكومين، وكل تلك القضايا تؤثر بشكل مباشر على الهوية، ومن ثمَّ كانت وسيلته في التعبير عن ضياع الهوية وذوبانها تحت وطأة وقسوة المجتمع أنه أظهرها منقسمة، أي أنَّ ثمةَ ازدواجاً للذات، وذلك كخطوة في سبيل تفككها.

ووفقاً لما قاله كارل ميلر في كتابه (القرين) "فإن الازدواجية إنما تشير إلى تلك الحياة المزدوجةِ الخاصة بالفرد، والتي يمكن ملاحظتها وتسجيلها، كما أنها تشير إلى ذلك القرين المتخيل"

تماما كما فعل القليني في قصيدته (ثماني ساعات ص117) حيثُ سجَّلَ لنا تلك الازدواجية التي تحياها الذات، ذاتٌ لا تغادر المنزلَ تحيا مع الذكريات وتلوِّح للموتى الذين يطيرون أمام النافذة (في تجلٍ آخر للغرابة حيث حضور الموتِ في الحياة) وتُمشطُ شعر الماضي، وذات أخرى تذهب للعمل وتعود بعد ثماني ساعاتٍ لتخبرَ نصفها الأولِ بالمنغصات اليومية التي حدثت بالعمل من تعنيف المدير ودلق الشاي على أصابعه واحتكاك جارته المتزوجة به على السلم.

ويفاجئنا بالنهاية أن كل ما حدث للذات الثانية هو كلُّ ما فعلته الذات الأولى..

ثم أسمعني أتنهَّدُ

وأقولُ لي: لم يحدثْ شيءٌ آخرُ ذو بالٍ

اطمئنَّ.. هذا كلُّ ما فعلتَهُ أنتَ حينما كنتَ غيرَ موجودٍ ص119

في إشارةٍ شديدةِ الحضورِ على أنه لم ينفصلُ جسدياً ولم يصبْ بذهانٍ ولكنه يدركُ أنه يحيا بذاتٍ مزدوجةٍ قد تقوده يوماً إلى الانهيار والتفكك.

ثالثاً: صناعة الأسطورة:

لجأ القليني إلى صناعة الأسطورة كما في قصيدة البحر ص72، وقد اتخذ من روح الحكي الشعبي سمتاً لها وبدأها بأشهر الأفعال المرتبطة بالحكي (كانت الفتاة- كان البحر) ويُنشىء علاقةً تبادلية بين البحر والفتاة، لأول مرة يجدُ البحر من يغسله بعد أن كان يغسلُ أرواح وهموم الآلاف كل يوم.

ذلك البحر الذي يشاهد الأحبة مُتجمِّعين على شاطئه يتأبطون أحلامهم، صار لديه حبيبة. تمرَّد على دورِه، هجر المصيفين وباعة الفريسكا وعمال الشماسي، هجر رماله التي يؤنسها الأطفالُ ببيوتهم الرملية، وبعد أن احتالَ الناسُ للبحر كي يظفر بحبيبته وتزوجها بعد أن صار ثلجاً كي لا تغرق، وأعطوه ملابسَ ونقوداً وباروكة شَعر، وبعد أن ترك بداخلها نطفةً.. هربَ قبل ذوبانِه من لحمها الساخن، عادَ حزيناً، بينما فرح المصيفون والباعة وأصحاب الشماسي والرمال.

هذه الأسطورة المصاغة بحبكةٍ سردية تامة البناء والأركان، تجسدُ تلك العلاقة بين الحب والتضحية في زمن يُلامُ فيه المرء على كرمه، والشاعر/ الراوي كابنٍ للبحرِ يعتذر لحبيبته عن كرمه الذي ورثه من البحر وصار خلقاً غريباً على المجتمع.

والباحثُ عن تجليات الغرابة في الديوان يستطيع تلمُّسَها في كافةِ أرجائه، وقد اعتمدَ القليني عدة تكنيكات لبيانِها على الشكل الذي بدت عليه، لعلَّ أبرزها مرتكنٌ إلى الفلسفة الظاهراتية (الفينومينولوجي) حيث يُعبِّرُ عن الأشياء كما يدركها وليس كما هي معروفة لدينا، أي أنه يعيدُ تسمية الأشياء وتعريفها حسب إدراكه بها:

(خلق الله الذاكرة على شكل بيانو)، (الشاعر الحزين كمركب قديم مسجون في ورشة نجارة)، (الأدراج هي البيوت التي تعيش فيها الأسرار)، (الجسد بيت تعيش فيه الذكريات)، (الأمهات الفقيرات يلدن لوحاتِ إعلاناتٍ ويلدن ديوكًا بمناقيرَ حادةٍ ويلدن حباتِ سوداني)، (أصابع الشاعر لا تفقد الذاكرة أبداً)، (الأغنياء قصيدة عمودية)، (الفقراء قصيدة نثر)، (أنا مجرد طبخة يريدون طبخها سريعًا) ..إلخ

وأثر تلك الغرابة المفهومية/ التعريفية للأشياء والتي وصفها لنا من خلال إدراكه لها لا من خلال حقيقتها ووعينا بها أنه كسر لدينا فكرة الإيهام أثناء التلقي، إنه لا يريد أن يشحن وجدانَنا وإنما يريد أن يثير دهشتنا عن طريق هذه المفاهيم الجديدة التي تمثل عوائق في التلقي الوجداني، وهو أقرب ما يكون لفكرة الإبعاد أو التغريب التي ابتدعها برتولت بريشت.

كما أن جعل الأشياء غير مألوفة كما ذكر (فيكتور شكلوفسكي) يزيد من صعوبة وإطالة أمد إدراكها، وذلك لأن عملية الإدراك في جوهرها عملية ذات غاية جمالية في ذاتها؛ ومن ثمَّ فإنها ينبغي أن تكون طويلة الأمد. وهو ما فعله القليني حيث لم تصبح قصائده -على سهولة وسلاسة مفرداتها وألفاظها- لم تصبح عادية ومألوفة وتقليدية في معانيها ورؤيتها ودلالاتها.