الذات و عبور اللحظة الراهنة ( قراءة في قصيدة النثر عند أشرف دسوقي علي )

الذات و عبور اللحظة الراهنة

قراءة في قصيدة النثر عند أشرف دسوقي علي

بقلم / أحمد حنفي

(1)

في الواقع .. أصبح من الصعوبة بمكان أن نتحدث اليوم و نحن بصدد نصوص نثرية أن نعلق كل ظاهرة نراها بقصيدة النثر ؛ ذلك أن قصيدة النثر قد خرجت عن مضمارها الذي حدثتنا عنه "سوزان برنار" و خرجت كذلك عن الإطار الذي طالعنا به رواد تلك القصيدة.

فإلى أي مدى ذهب "أشرف دسوقي" بقصيدته النثرية ؟ و ماذا قدم ؟

و ها نحن بصدد الحديث عن مجموعته "الجياد" ـ ثلاث قصائد ضمن ديوانه "ليس الآن" ـ كنموذج نثري لشاعر يتصدر أحد منابر الشعر السكندري المعاصر ، ذلك الشعر الذي افتقر ـ و ما يزال ـ للممارسات النقدية الجادة التي تقف على أبعاده الفنية و النفسية و دوافعه الإبداعية بالنقد و التحليل ، و لربما يحالفني الحظ بمتسع من الوقت قريباً لعرض نماذج أخرى من الشعر السكندري المعاصر لمحاولة وضع أطر عريضة لأهم ملامحة و اتجاهاته .. و ها نحن نبدأ.

(2)

هناك قيم خاصة لدى المبدعين تنعكس ـ بالضرورة ـ على إبداعاتهم ، و أن تكون قيمة الإحساس بالذات هي الأولى لديهم ليس من الغريب في شئٍ ، و الإحساس بالذات ليس معناه أن يشعر المبدع بأنه الأفضل و الأنضج تجربةً و الأبصر و الأنفذ رأياً ؛ و لكن قد يكون الإحساس بالذات إحساساً سلبياً فيرى المبدع نفسه المهمش و العادي .. و في الحالتين يصير المبدع " لا منتمياً " لمجتمعه ، غريباً عنه ..!

و أن توضع الذات بين شقيِّ رحى تبرز لنا قيمةً أخرى أهم ، و هى قيمة "عبور اللحظة الراهنة" ، و هي وحدها القادرة على التفرقة بين ذاتٍ موجبةٍ عابرةٍ لهزائمها و ذاتٍ سالبةٍ تنخرط في سياق أزمتها و تنسحق فيها.

الشاعر / أشرف دسوقي علي

إنه جواد "أشرف دسوقي" الذي نرصد ، ذلك الجواد العربي الأصيل الذي يصهل و يجري غير مكترثٍ لراكبه .. إنه خليطٌ من قيم الحرية .. و الأصالة .. و النُّبل:

"لي حصان جواد و قبعة ليست نافلة

يصهل الجواد قدر ما يمكنه .. و يعيه

لا يبالي هيئة الراكب الخيال

يجري الجواد في الصباح

يسبق الأقران .. في صمت نبيل"

بالطبع .. نعلم أن الجواد دالةٌ مفتوحةٌ لنا على مصراعيها ؛ فالجواد العربي أرقى أنواع الجياد ، أقواها ، أذكاها ، أنبلها ، و أجملها .. فإلى أي شئٍ يدل هذا الجواد ؟ أيدل على العروبة أم على ذات الشاعر ؟

و الإجابة على هذا التساؤل ـ الذي ربما يبدو ساذجاً في طرحه ـ ذلك أن قصيدة النثر قد تحولت من العام إلى الخاص و من طرح الرؤيا العامة إلى وجهة النظر .. لكن مجرد الوصول إلى تلك الإجابة ـ تجعلنا نقف أمام ما تطرحه قصيدة النثر لدى "أشرف دسوقي" .. فلعله يطرح مفهوماً جديداً لتلك الكتابة لم نعتده قبلاً في قصيدة النثر .. و يطالعنا الشاعر بالأزمة منذ البداية:

"لا يرقب الآخرين ..

يعلنون فوز جوادٍ مبتور اليدين

في سباق كرة اليد بالأمس

ثم يعلنون فوزه في سباق الحواجز

رغم سبق جوادي بثوانٍ معدودات !"

لقد ظُلم الجواد إذن .. دخل مسابقةً و فاز فيها لكن لجنة التحكيم أعلنت فوز جوادٍ آخر مبتور اليدين ! إن تلك الأزمة قد يمر بها أي فردٍ منا .. و لكن بالضرورة ستختلف ردود أفعالنا .. فكيف واجه الجواد هذه الأزمة ؟ و كيف عبرها ؟

لقد اكتفى بأن يعلن اشمئزازه من لجنة التحكيم و مجلس الأمن و اليونسكو .. إنه لجوادٌ عربيٌ أصيلٌ بحق !!!

فلم تعبر (الذات/الجواد) هذه اللحظة الراهنة عبور الفاتحين .. لم تحول الذات هزيمتها لنصر مؤزر .. و إنما كانت ذاتاً سلبيةً .. مستسلمةً .. هاربةً ..

"لقد سقط الجميع من ناظريه ..

و أعلن فوزه بطريقةٍ فردية ..

و تركني ... وحيداً .."

و بانتهاء النص الأول لم نجد إجابةً على تسائلنا السابق ، فلم يخبرنا الجواد بكنهه ، أصار معادلاً للذات تبث من خلاله هزيمتها أم رمزاً للعروبة المستأنسة الداجنة ؟!

(3)

و يستمر الجواد في هروبه .. رغم حصوله على جائزة أخرى .. ليطفو الآخر على سطح الأحداث ممثلاً في شخصية "الجواد البلطجي" ليذكر بأنه صاحب الفضل عليه كي يحصل على هذه الجائزة ، ليضيق الجواد ذرعاً بهذه الممارسات فيركل الجائزة بقدميه و يحطمها و يغير رقم الهاتف و يستمتع بعوالم أخرى من خلال الأطباق (الستالايت) ..

"ركل جوادي الجائزة بقدميه الخلفيتين

و أسمعَ صوت تحطمها للطرف الآخر

حاول الطرف الآخر التعليق

لكن جوادي .. غيَّر رقم الفاكس و الهاتف

و أمام "الأطباق" .. آثر أن يستمتع بعوالم أخرى!"

و بظهور الآخر على الحدث تنجلي لنا الأزمة كونها أزمة ذاتية جداً .. للدرجة التي تجعل الجواد يلعن ذلك الآخر المتسلط:

"ظل جوادي يلعن كل عناكب هذا الزمن"

و حين يطفو الآخر على سطح الأحداث بجدليته و صراعه مع الذات نعرف أننا أمام نصوص ذاتية .. لا تضع الآخر إلا في موضع العدو / المحتال / الماكر.

و على هذه الوتيرة الذاتية نسج العديد من الشعراء قصائدهم ؛ حيث الذات المسلوبة الضائعة ، و الآخر الظالم المتسلق المتسلط الذي يمارس قهره على الذات.

و بذلك تتحد ذوات الشعراء في الأزمة و تختلف في طريقة عبورها لتلك اللحظة الراهنة المحتقنة بفعل الآخر ، ذلك الآخر الذي يبدو نمطياً في معظم قصائد (صراع الذات/الآخر) من كونه يمارس على الذات كل أسباب القهر و التعذيب.

(4)

و ها هو الجواد قد مات في القصيدة الثالثة .. ليشعر الآخر بنوعٍ من الشفقة تجاهه ..

"أشيدوا به الآن ..

أخرجوه من المقابر ..

و استعيدوا سيرته

و أثنوا عليه ..

كان و كان !"

قد عرف الآخر الآن قدر (الذات/الجواد) و لكن بعد فوات الأوان.
مات الجواد إذن .. إنه ذات معطلة .. هرمة .. عجوز ، و لهذا أراد الآخرون تنصيبه ملكاً للرعاة ..

"ماذا لو نصَّبتموه ملكاً أو سيداً للرعاة ..

الآن أو سلَّمتموه دكاناً في أحد الأقبية ؟!"

إنها محاولات الآخر ـ و الذي اتخذ صورة العقل الجمعي ـ في مكافأة هذه الذات ، ربما على سلبيتها و عدم مقاومتها لهم ، و بالفعل نصَّبوه سيداً و لكنه عجوزٌ لا يمكنه الوثب أو التمييز بين الألوان:

"هل يمكنه الوثب الآن في تراكات التنافس

ليسبق أضعف المأفونين ؟!

لم يعد جوادي يميز اللون الأحمر

من لون الحارات الست !!"

هذا الجواد الميت / المعطل / الهرم .. نراه مندهشاً من استدعائه من المقابر:

"أكلما مات جوادٌ يصفقون ؟!!"

و لكن رد فعل الجواد في هذه اللحظة كان مغايراً عن ذي قبل .. فكيف عبرت الذات / الجواد هذه اللحظة الراهنة ؟
إنه يبصق على الجماهير و يولِّي خارجاً :

"تذكر فعلته فيما مضى ..

بصق على الجماهير ..

و خرج"

لقد اتخذ رد فعل إيجابياً في ظاهره ، لكنه مازال سلبياً حيث لا يتعدى كونه اعتراضاً على الآخرين ؛ فللجواد فلسفةٌ ، حيث يرى أنَّ لذة الانتصار آنيةٌ و لا يعوض عنها حفل تكريمٍ بعد موته ..

"فاللذة آنية ..

و الفوز مطْلق .."

و هكذا اتخذت الذات طريقين لعبور اللحظة الراهنة ، أولهما الاستسلام و الهروب دون مواجهةٍ صريحةٍ ، و ثانيهما طريق في ظاهره إيجابي ممثلاً في الاعتراض على تكريم جاء متأخراً.
و قد عمد "أشرف دسوقي" إلى إنشاء علاقة بين الذات و الجواد ، أو بالأحرى بين الذات و الذات ، تمثلت في طرح قضيتها و خلعها على ذلك الجواد (الرمزي) الذي لا يتعدى كونه مرآةً لها تسترت خلفه لعدم امتلاكها الجرأة في الإفصاح عن هزيمتها علناً ، مما يلائم طرقها في عبور اللحظة الراهنة من سلبية وهروب تارة ، و إيجابية منقوصة تارة أخرى.
أما عن موت الجواد و استدعائه للحياة من قِبل الآخر ـ متمثلاً في العقل الجمعي المناهض للذات ـ فلا أعزوه كتنويع فنتازيٍ أو شكلٍ من أشكال الواقعية السحرية ، بقدر ما هو رمز لموت الروح داخل الجسد ، ليستحيل إلى جسدٍ معطلٍ مستسلمٍ ، كرد فعلٍ سلبيٍ تجاه المجتمع / الآخر.

(5)

بعد أن استعرضنا أزمة الذات في النصوص الثلاثة السابقة وجدنا أن العلاقةَ بين الذات و الآخر علاقةٌ عكسية ؛ فحين يعلو الآخر تنسحب الذات ، و حين يهادن الآخر تتمرد الذات فتعلو على الحدث !

و بعد .. فقد بقيت لدي أربع نقاط تجدر الإشارة إليهم:

1) النصوص الثلاثة المكونة لمجموعة "الجياد" ليست مجانية.

2) تلك النصوص ليست مكثفة ؛ و المجانية و الكثافة شرطان أساسيان من شروط قصيدة النثر لم يلتزم بهما الشاعر.

3) يوجد تداعٍ في كثير من الأسطر الشعرية إذا تخلص منها الشاعر لكانت نصوصه أكثر إحكاماً و قوَّة.

4) هناك الكثير من الأسطر الشعرية موزونة.

لنخلص من ذلك بنتيجتين:

أ‌- الشاعر لم يختلف في كتابة القصيدة الذاتية عن غيره من الشعراء المعاصرين له ؛ فالذات دائماً مقهورة مظلومةً ، ليصبح عبور اللحظة الراهنة هو وحده الذي يميز شاعراً عن آخر.
و الأمر اللافت للانتباه ـ و الجدير بالدراسة ـ أن جميع الشعراء يعبرون عن ذلك الجزء المقهور المنسحق من ذواتهم و يسكتون عن الجزء الآخر المظلم الذي يمارس قهره و تسلطه على الآخر بدوره و ربما على ذاته نفسها ، و ليس من البشرية في شئٍ أن نجد ذلك الإنسان المظلوم أبداً ، المقهور دوماً ، و الذي لا يمارس ذات القهر على من هم دونه أو على ذاته نفسها من باب المبدإ القائل "لكل فعل رد فعل" ، و إذا سلَّمنا بوجود هذا الإنسان فليس من المعقول أن يكون القهر أو الظلم الواقع على الذات أحد مسببات الشعرية و مقوِّم من مقوماتها ، أو أنه ليس من بين المتسلطين أو الطغاة شعراء أو أدباء ؛ إذ أن الاستعداد الفطري للكتابة و طرق التفكير المؤدية للخيال المُنتج ـ اللازم للإبداع ـ و الموهبة الشعرية عامةً ليست حكراً على المقهورين وحدهم دون غيرهم ، فلماذا إذن يصدر الشعراء و هم بإزاء الحديث عن (صراع الذات/الآخر) من معين القهر و الانسحاق ؟ و لماذا لا نجد ذاتاً شاعرةً لديها ما يكفي من الجراءة لفضح نفسها على القصيدة و توضيح مدى تسلطها على الآخر ربما كنوعٍ من التطهير ؟!

ب‌- النصوص الثلاثة السابقة واقعة في منطقة وسطى بين قصيدتي التفعيلة و النثر ؛ فهى بالأحرى محاولات أولية لشاعر تفعيلة مجيد يتلمس طريقه لقصيدة النثر.

و قصيدة النثر الحالية قد لا تراعي المجانية و التكثيف ؛ بل تجاوزت ذلك عند بعض كُتابها ، فنصوص أشرف دسوقي الثلاثة تقف بين طريقين شأنها شأن كل نقاط التحول الإبداعي من مرحلة لأخرى.

أحمد حنفي - الإسكندرية

المواجهة الحضارية بين الشرق و الغرب في رواية ( السيدة فيينا ) ليوسف إدريس

المواجهة الحضارية بين الشرق و الغرب في رواية ( السيدة فيينا ) ليوسف إدريس **

د. يوسف إدريس

تعتبر رواية السيدة فيينا ــ فيينا 60 ــ للدكتور يوسف إدريس من روايات المواجهة الحضارية و التي 

ارتبطت بالغرب / الآخر ارتباطاً مباشراً ، ذلك الاتجاه الذي يرصد الصراع بين حضارة ( الشرق / 

الذات ) العريقة ذات التاريخ الحافل و التي تراجعت أمام حضارة ( الغرب / الآخر ) الاستعماري 

المتغطرس و ذلك من خلال الصراع الدائر بين أبطال الرواية الذين ينتمون للحضارتين أو يتعصب 

أحدهم لحضارة على حساب الأخرى ، و كان لرواية ( قنديل أم هاشم ) للأديب الكبير يحيى حقي 

فضل تسليط الضوء على هذا الصراع و التي فتحت الباب أمام العديد من الروايات الأخرى و التي 

اصطلح النقاد على تسميتها بروايات المواجهة الحضارية .

و الرواية التي بين أيدينا تعد إحدى هذه الروايات و إحدى روايتين لكاتبهما د. يوسف إدريس هما 

السيدة فيينا ــ فيينا 60 ــ و رواية نيويورك 80 ، و الأولى هي التي نعرض لها بالتحليل الآن كمحاولة 

لاستكناه ذلك الصراع من وجهة نظر كاتب عاش بالغرب فترة و تعلم فيه .

و قد دارت أحداث الرواية في قلب أوروبا / الآخر بعاصمة النمسا فيينا مدينة الأنس ، و بطل الرواية 

هو ( مصطفى ) أو ( درش ) كما هو شائع في المجتمع المصري ، موظف مصري ظل يكافح لمدة 

ستة أشهر كاملة ليوفد إلى هولندا في مهمة رسمية ، و تمَّ له الانتصار بعد كفاحه بكل الطُّرُق 

المشروعة و غيرها .

فالمهمة التي أراد الذهاب فيها لأوروبا رسميَّةً ــ اسماً ــ و لكنها للفسحة و التفرج في حقيقة الأمر و 

إذا كنت من المدققين فهى من أجل النساء الأوروبيات تحديداً !

( كان درش إذن قد انتهى من النساء في مصر ، و ذهب و في نيته أن يغزو أوروبا المرأة ) [1]

فدرش كان مهتماً بالنساء و له تجارب عديدة معهم ، فهوايته هي النساء ــ على حد تعبير د. يوسف 

إدريس ــ لكنه أراد أن يتذوق طعم ( المرأة الأوروبية / أوروبا المرأة / السيدة فيينا ) و ذلك محور 

الرواية كما سنرى .

فما كاد يُنهي مهمته بهولندا حتى أسرع إلى مدينة الأنس ليبحث عن سيدته ، و لأن درش قد ذهب 

إلى أوروبا جرياً وراء غرائزه و دون هدفٍ آخر حقيقي ، و لأنه كان ولِعاً بأوروبا مبهوراً بها ، كان و هو 

يبحث عن ضالته المنشودة في فيينا في ليلته الثالثة حائراً زائغ البصر .

( و ها هو ذا له يومان في فيينا ، و تلك هي ليلته الثالثة في مدينة الأُنس و الأحلام و لم يحدث 

شئ ، مع أن النساء أمامه و خلفه و حوله و في كل مكان ، نساء نمساويات فيهنَّ تتركز روح أوروبا 

، نساء من مختلف الألوان و الأعمار و الأشكال و كُلَّهنَّ بلا استثناء يتمتَّعنَ بقسطٍ وافرٍ من الجمال 

، حتى القبيحة لابد أن يكون جسدها جميل ، أو لابد أن تجدها صاحبة ذوق رفيع في اختيار 

ملابسها . كل واحدةٍ فيها شئ ، شئ من أوروبا ، و كل واحدةٍ لها ميزة . و عقله مشتت موزع ، و 

بصره لا يزال كما بدأ الرحلة حائراً زائغاً ) [2]

و مصر لا تمثل لدرش الوطن فقط ، بل تمثله بكلِّ ما فيه ..

( قرأ كلمة مصر ، و دقَّ قلبه بانفعالٍ فلابد أنَّ الجريدة تتحدث عن شئٍ حدث هناك ، و في 

غمضة خاطرٍ واحدةٍ كان قد احتوى مصر بكلِّ ما فيها خجولاً لا يكاد يطيق النظر لنفسه ، إذ كان 

لا يزال واقفاً في الميدان يُفتِّشُ بعينيه عن المرأة ) [3]

فمصر عنده ــ في ذلك الوقت تحديداً ــ هي زوجته أيضاً ، و ابنته الصغيرة ، و عادات و تقاليد 

مجتمعه ، و هي البراءة و الطهارة و العفَّة الشرقية التي جعلته خجولاً من تصرُّفاته في أوروبا .

و لأنه لا يهتمُّ سوى بالرغبة فتصرُّفاته دائماً تميلُ إلى الفوضوية ، و هو ما يجسده موقفه مع الفتاة 

النمساوية ذات الستة عشر عاماً حين أراد جذبها إلية عنوة تحت أثر السُّكر و الخوف من ضياع 

الوقت دون أن يحظى بلذَّته أوروبية المذاق . [4]

و تتكشَّف لنا شخصية درش خطوةً فخطوة ، فهو صاحب مبدإٍ في نظرته للمرأة ، فكما تخصَّص في 

البنات ( الخام ) في مصر كان يريد أن يتعرَّف على امرأةٍ أوروبيَّةٍ أصيلةٍ و ذات شخصيَّة ، تريده لذاته 

و لا تريده لنقوده و تمنحه نفسها بمطلق إرادتها . [5]

و تُطلُّ علينا أمريكا من حيث لا ندري ، فهؤلاء البحارة الأمريكان الذين نافسوه على المرأة الأوروبية 

قطعوا عليه كلَّ السُّبُلِ لممارسة هوايته ... و لكن لماذا أمريكا الآن ؟!

حتى هذا التَّساؤل طرحه درش و قد فعلت البيرة أفاعيلها في رأسه .

( و هكذا بدأ يُلقي بتحيَّات المساء ذات اليمين و ذات اليسار بصوتٍ مرتفعٍ ضاحكٍ ، غير مُبالٍ أن 

يردَّ عليه أحد . و إذا توجَّه بتحيَّةٍ إلى امرأةٍ و أشاحت بوجهها في استنكارٍ و تقزُّزٍ ، أخرج لها لسانه 

و كاد يقول : يلعن أبوكم . يعني ما ينفعش إلا الأمريكان ؟ ) [6]

و لكن هذه الرَّغبة التي يهتمُّ بها درش بل و التي سعى إلى أوروبا من أجلها كانت مُغلَّفةً بنفس إطارِها 

الشرقيِّ المعتاد عند درش نفسه ؛ فهو ينتظر من الفتيات اللائي تركنَ البحَّارة الأمريكان أن يبدو 

عليهنَّ أقَلُّ بادرةٍ حتى يُقدِمُ على إحداهنَّ ــ حتى و هو ليس في كامل وعيه ــ فمازالت شرقيته تطغى 

عليه . [7]

و لعلَّ هذه الشرقية التي مازالت مسيطرةً على تصرُّفاته من فوضويَّةٍ و أساليب قديمةٍ لإيقاع المرأةِ قد 

دفعته إلى شعوره الدَّائم بأنَّه غريبٌ ـــ خاصة في الأوقات التي يتسلَّلُ إليه فيها الإحباط ــ و دائماً ما 

يُعاوده الحنينُ إلى بلده . [8]

و قد يتجلَّى ذلك الصراع بين إحساسه بالغربة حين يتذكَّر زوجته و ابنته الصغيرة ببراءتهما المعهودة ، 

و بين ما يحاول هو بذله في فيينا من أجل تلك الرغبةِ و سعيه الحثيث وراء ذلك .

( و لم تكن هذه هي المرة الأولى التي يعاوده فيها إحساسه بالحنين إلى بلده و كلما شمَّ رائحة 

السجق و هو يُقلى ، كلما سمع رطانةً ألمانيَّةً لا يفهم منها حرفاً ، كلما حدَّق في سيِّدةٍ و لم تأبه له 

، عاوده الحنين إلى بلده و شقَّته المحندقة في شارع ابن خلدون ، و زوجته النقيَّة الصَّافية كدعوات 

المجاذيب في حيِّ الحسين ........ و هو هنا ، في قلب فيينا ، يبحث عن امرأةٍ يُجرِّبُ طعمها 

الأوروبي ، و الساعة قد جاوزت مُنتصف الليل ! ) [9]

و حاول درش أن ينسى كلَّ ما تذكَّره الآن عن وطنه و زوجته و طفلته ، حتى لنراه مُصِرّاً إصراراً 

عجيباً على أن يُحقِّقَ ما أتى إليه بعد شهورٍ من الجهد المتواصل ، و هذا يؤكِّد على أنَّ هذه الرغبة قد 

طغت على أهمِّ و أدقِّ تفاصيل للبراءة في حياته مما جعله يذعن لرغبته دونما تفكير .

و الغريب أن درش يريد أن يمارس التطهير مع ذاته عن طريق تأنيب الضمير و محاولات جلد الذات و 

التي لم تستطع الصمود أمام رغبته الجارفة في تذوق جسد سيدة أوروبية .

و أخيراً ..

وجد درش ضالته المنشودة / امرأته الأوروبية بعد سلسلةٍ من المتاعب و الإحباطات المتوالية ، و بعد 

أن مارس عليها سياسة فرض النَّفْسِ ذهب معها إلى بيتها برغبتها و بكامل إرادتها ، و لكن فوضويَّته 

الشرقية أبت أن ينتظر حتى يصل للبيت دون أن يُقبِّلَها في الطريق المظلم المؤدي لمنزلها ، و سرعان 

ما عقد مقارنةً بين نساء أوروبا و نساء مصر ـــ الشرقيات عامة ـــ ...

( و فارت الدماء في عروقه .. هذه هي المرأة و إلا فلا . النساء في الشرق جثثٌ لا نستطيع أن 

ننالهُنَّ إلَّا رغماً عنهنَّ ، حتى لو كُنَّ يذُبنَ غراماً فيك . لا يرضيهنَّ إلَّا أن يُؤخذنَ عُنوةً ، و لكن 

المرأة هنا ، يا سلام تُقبِّل المرأةَ فتقبِّلُك ، تحضنها فتحضنك ، تأخذها فتأخذك ، هذا هو الشغل 

المضبوط ، هذه هي المساواة الحقيقية بين الرَّجُلِ و المرأةِ . ) [10]

و هذه المقارنات السريعة و التي عقدها بين المرأة الغربية و نظيرتها الشرقية أثَّرت عليه بالسلب أثناء 

مُضاجعته لسيدته النمساوية من قلقٍ زائدٍ و خواطرَ مُتتاليةٍ غزت عقله كادت أن تُفسد عليه ليلته و هو 

على الفراش معها .

و على المقابل كانت رغبتها في مضاجعة أميرها الشرقي حلم يراودها من زمن أن سمعت عن الشرق 

و سحره مما أكَّد أنَّ النزوع إلى الآخر مُتبادلاً بين الطرفين ( الشرق و الغرب / الذات و الآخر ) .

و حين فشل درش في إقامة علاقة جنسية مع سيدته النمساوية ، بل حين توقفا للتدخين لم يستطع 

حتى أن يفكر فيها وهي تتمدد إلى جواره عارية تماماً ، بل حين لا يفكر فيها يشعر بالارتياح و يتذكَّر 

لحظتها زوجته ( أنيسة ) تلك المرأة البسيطة التي تأمن له و تحبه .

و يغمض عينيه حتى لا يرى سيدته النمساوية و يأمرها أن تُطفئ النور و هو مازال مغمض العينين ، و 

بعد أن اطمأنَّ بأنَّ النور قد أُطفئ لم يفتح عينيه أيضاً و كأنَّه لا يريد أن يرى إلَّا فراشه و ( نوسته ) ..

( و لبرهة خاطفة ظنَّ درش أنه يحلم ، و لكنه كان فعلاً يُحيطُ امرأةً بذراعيهِ و كان يُغمضُ عينيه ، و 

خاف لو تحرَّكت المرأة أن تطير " نوسة " من خياله فأمرها أن تتحرَّك .......و حتى بعد أن اطمأنَّ 

إلى أنَّ الظلمة قد سادت الحجرة لم يفتح عينيه . كان لا يريد أن يرى شيئاً ، فهو لا يرى إلا فراشه 

و " نوسته " ، و لا يسمع إلَّا همساتها الرقيقة له ، و أصوات بائعي الفول " الحراتي " حين ينادون 

عليه من بعيد في شارع ابن خلدون .) [ 11 ]

و استطاع كلٌّ منهما أن يقيم علاقة جنسية ناجحة مع الآخر في نهاية الأمر حين تخيَّل كلٌّ منهما أنه 

مع رفيقه / زوجه ، و أحس درش بأنه يودُّ مصارحة سيدته النمساوية بأنه لم يكن معها بل كان مع 

زوجته ، لكنه خجل من هذا حتى فوجئ بها وهي تقول له بأنها كانت مع زوجها لا معه على الفراش !

و قد ختم د. يوسف إدريس الرواية بقوله :

( و قبل أن يجتاز آخر بلوك في المبنى سمع درش جرس منبهٍ يدقُّ من بعيدٍ في إصرارٍ مكتوم . لا 

شكّ أنَّه منبهها ، و لا شكّ أنَّها تناضل إرهاقها و سهرها و الدفء ، و تحاول أن تغادر فراشها 

لتلحقَ بعملها و دنياها .و أحسَّ درش أنَّه لم يعد غاضباً على نفسه ، كلُّ ما أصبح يشغله في تلك 

اللحظة هو شعورٌ كان قد بدأ ينبثق في نفسه و حنينٌ غريبٌ جارفٌ إلى بلده .. و عائلته الصغيرة .. 

و الدنيا الواسعة العريضة التي جاء منها . ) [ 12 ]

و بهذا مارسَ درش التطهير بشكلٍ آخر غير تأنيب الضمير ، و ذلك عن طريق شعوره أنه لم يخن 

زوجته بل كان معها ، و لكن إحساسه الجارف بالحنين إلى بلده و عائلته الصغيرة هو الذي يؤكد نهاية التجربة .

بقيت مقارنة صغيرة بين درش و سيدته النمساوية ، أو بالأحرى نقاط التقاءٍ و تشابهٍ .. فهما :

( 1 ) كلٌّ منهما يبحث عن الآخر :

فدرش يبحث عن المرأة الأوروبية / السيدة أوروبا

أما السيدة النمساوية فتبحث عن أميرٍ شرقيٍّ يحلِّقُ بها في فضاء السحر و الخيال بعيداً عن المادية 

الغربية القاتمة .

( 2 ) كلٌّ منهما يعملُ موظَّفاً .

( 3 ) كلٌّ منهما طال غيابه عن رفيقه / زوجه .

( 4 ) كلٌّ منهما حين مارسَ الجنسَ مع الآخر تخيَّلَ ( رفيقه / زوجه ) للخروج من أزمة الفشل 

الجنسي .

و بهذا فليس درش وحده هو الذي يعبِّر عن انبهاره و رغبته و سعيه للآخر الأوروبي ، و لكن سيدته 

النمساوية – كنموذجٍ مُصغَّرٍ للسيدة فيينا / الغرب / الآخر – هي الأخرى تسعى في انبهارٍ إلى ( 

الآخر / الشرقي ) ، و إن كانت تلك الرغبة و ذلك الانبهار أقوى عند ( درش / الذات ) منه عند ( 

السيدة النمساوية / الآخر ) .

و كأن د. يوسف إدريس أراد أن يشير إلى ذلك الولع الشرقي بالغرب ، و لكنه و من طرفٍ خفيٍ أكَّد 

أن ذلك الغرب الأوروبي مازال منبهراً بالشرق و سحره ، فكلا الطرفين يسعى للآخر و يجد عنده ما 

يفتقده في حضارته التي ينتمي إليها .    

** بقلم / أحمد حنفي

الإسكندرية 2004

و المقال جزء من دراسة بعنوان ( الغرب في أدب يوسف إدريس ) - تعد حالياً للطبع

الهوامش

[ 1 ] رواية السيدة فيينا – فيينا 60 - ، د. يوسف إدريس ، طبعة مكتبة مصر . ص 79

[ 2 ] السابق ص 80

[ 3 ] السابق ص 81


[ 4 ] راجع الرواية ص 84

[ 5 ] راجع الرواية ص 86

[ 6 ] رواية السيدة فيينا ص 90

[ 7 ] راجع الرواية ص 91

[ 8 ] راجع الرواية ص 93

[ 9 ] رواية السيدة فيينا ص 94

[ 10 ] السابق ص 130

[ 11 ] السابق ص 157 ، 158

[ 12 ] السابق ص 160

استراتيجيات الذات في إدارة صراع الدوال

الصورة و براعة الاستهلال

(استراتيجيات الذات في إدارة صراع الدوال)

( نص " تداخلات " للشاعر / أحمد عواد .. أنموذجاً )

 ( 1 ) النص :

( تداخلات )

عنيكِ زهرة دفا

و سنيني رعشة برد

مين فينا حيعدي الحدود ؟

مين اللي يقدر يدخل التاني ؟

و مين يعرف طريق الانفلات ؟

لسه السنين ..

بتخاف من الجاي و اللي راح

لسه الحروف متشرنقة

كل الكلام اللي انتهى ..

جايز ما يرجعش

و أنا لسه شايل بين حروفي فرحتك ..

و برتـلك ..

لحظة ما يبقى القلب بيخاصم عنيكِ ..

و ابدرك من أول التكوين ..

و انتهي لك ..

ألقاني بين لحظة جموحك ...

دمعتين ..

            و ســـؤال ...!

20 / 10 / 1998

[ ديوان : صهد البنفسج ، للشاعر / أحمد عبد الرازق عواد ، ص 65 : 66 ــ سلسلة كتاب راقودة ــ 13 ــ الطبعة الأولى ــ 1999 ]

( 2 ) براعة الاستهلال :

قديما ما بدأ شعراء العربية قصائدهم بما أطلق عليه البلاغيون بعد ذلك مصطلح ( براعة الاستهلال ) .. و التي تعد بمثابة العنوان الذي يدور النص في فلكه و يلقي بظلاله على معاني القصيدة ليغلفها بغلالته الشفيفة فلا نكاد نرى معنى إلا و لبراعة الاستهلال أثر فيه أو سبب لوروده أو نتيجة لحدوثه .

و كثيراً ما استخدم الشاعر العربي القديم اسم محبوبة وهمية كبراعة استهلال في فواتح قصائده ليكون اسمها هو المعنى الرئيس لقصيدته و هو الحدث الذي يأمل وقوعه و ربما يكون الملاذ الذي يرجوه للإفلات بحياته ؛ كما هو الحال في قصيدة ( بانت سعاد ) لكعب بن زهير الذي أهدر الرسول ـ صلى الله عليه و سلم ـ دمه لما أحدث من أذى ؛ حيث تعرض للرسول الكريم بشعره مما جعله يشعر بضيق الدنيا أمام عينيه بعد أن رفضت القبائل أن تجيره و أنَّى لها ذلك و دولة الإسلام قد رسخت مبادئها في قلب العدو قبل الصديق و من ذا الذي يجير فرداً من دولة .. ؟! .. و من ذا الذي يدافع عن باطل أمام الحق .. ؟!

راح ( كعب بن زهير ) يسير متلفتاً في كلِّ اتجاه يترصده الموت أينما ذهب و حلَّ , يرفضه المجتمع العربي على اتساع جزيرتهم و يخشاه الصديق و ينكره الحكيم و يتربص به من سمع كلام الرسول ـ صلى الله عليه و سلم ـ و أراد نوال رضائه طمعاً في شفاعته و غيرةً عليه و شفاءً لغليل ما لاقوه من عذاب و عنت قديم في مكة .

و هكذا تحولت حياته من لهو و مرح و ترف إلى جحيم و عذاب و وحدة يتوخاه الموت في كلِّ خطوة يخطوها و لم يجد بداً من المواجهة و الاعتذار و التلطف للرسول الكريم و التودد و التذلل لعله يلقى السعادة المفقودة حين يعفو عنه , هذه السعادة التي عبَّر عنها الشاعر و رمز لها في مطلع قصيدته باسم ( سعاد ).

( سعاد) أضحت هي الأمل الذي يرجوه و هي الخلاص الذي تبتغيه نفسه القلقة المتوثبة للطمأنينة .. ( سعاد ) هي السعادة التي بانت و فارقت قلبه و لذا فالشاعر حالفه الصواب حين بدأ قصيدته بقوله :

بانت  سعادُ فقلبي  اليوم  متبولُ       متيمٌ   إثرها   لم   يفد    مكبولُ

و ما سعاد غداة البين إذ رحلوا      إلا أغنُّ غضيضُ الطرف مكحولُ

 الآن نحتاج للدليل على أن هذه المرأة غير حقيقية و أن الشاعر جلبها تحديدا كبراعة استهلال بل نحتاج لدليل على أن ما فعله كعب بن زهير ليس مخترعاً و لا ظاهرةً انفرد بها عن باقي الشعراء , و الحقيقة أن القراءة الأولية للقصيدة و معرفة أين قُرِأت و أمام من و كيف لاقت من استحسان سنجد الإجابة على السؤال الأول ؛ حيث قرأها ( كعب ) أمام الرسول ـ صلى الله عليه و سلم ـ و في مسجده بالمدينة و قد لاقت استحسان الرسول الكريم لدرجة أنه خلع بردته و ألقاها عليه و هو ينشدها .

و حين نطالع القصيدة نجدها و قد امتلأت بالوصف الحسي لحبيبته الوهمية , وصفا ليس ينبغي لنا أن نحمله على عين الحقيقة ؛ ذلك أن المقام لا يحتمل مثل هذا الوصف فالشاعر مهدر دمه , قلق , يقف أمام الرسول صاحب الحق الأول و الأخير في العفو عنه و يقف في مسجده و وسط صحابته من المهاجرة و الأنصار , يقف و لا يدري أمقتول بعد ذلك أم حر طليق يرفل في نسمات العفو , بالطبع المقام ليس للغزل و إنما للرجاء , فلم يصف أنثى اسمها ( سعاد ) و إنما وصف السعادة التي فارقته و يرجو وصلها من جديد .

و لم يكن ( كعب بن زهير ) أول من استخدم أسماء الإناث كبراعة استهلال لقصيدته و يبدو لنا ذلك من استحسان الرسول ـ صلى الله عليه و سلم ـ للقصيده و استحسان صحابته , فهكذا كانت عادة العرب في أشعارهم .

و باستقراءٍ بسيطٍ للشعر قبل الإسلام نتأكد من قدم درايتهم بذلك الأسلوب البلاغي الذي اصطلح عليه بعد ذلك ببراعة الاستهلال و الذي لا نستطيع بدقة أن نقف على أوليته في الشعر العربي و الذي ربما لا يكون من درب المبالغة إذا اعتبرنا أولية هذه الظاهرة مصاحبة لأولية الشعر العربي .

و النماذج على تلك الظاهرة كثيرة في شعرنا العربي قبل الإسلام , و ربما يكون من المفيد أن نقف على نموذج آخر من شعراء عاشوا قبل ( كعب ) .. إنه ( المثقِّب العبدي ) و الذي وشى به أحد المقربين للملك ( عمرو بن هند ) حسداً له على مكانته عنده مما أثار قطيعة بينهما و أصبح ( المثقب العبدي ) بعيداً عن مجلس الملك , منبوذاً ـ على مكانته ـ , مقطوعاً بعد صلةٍ و قرب .

هكذا ثارت نفس الشاعر و انتابها ألم الفراق على تلك الصداقة بين الشاعر و الملك , ذلك الفراق الممزوج بوطأة الظلم ؛ ذلك أنه لم يرتكب بحق الملك ما يعكر صفوه تجاهه .

و تثور كرامة العربي داخل فلب الشاعر و يعترض إباؤه و شموخه على تلك المعاملة السيئة ؛ لتفيض مشاعره في قصيدة يريد من خلالها حسم هذه العلاقة التي شابها الاضطراب , إما بالوصل كما كانا و إما بالقطع و الاكتفاء بما حدث .

و كان على الشاعر الجري على عادة أقرانه في القول , و كان عليه اختيار اسم لحبيبة وهمية يُعبِّر عن حاله تلك , و تكون معادلاً موضوعياً للملك ( عمرو بن هند ) , يخاطبها فيخاطبه , و يعاتبها فيعاتبه , و يقسو عليها قسوة المحب فيؤنبه , و لم يكن ذلك الاسم ببعيد المنال عنه و عن شاعريته الفذة ..

فكانت قصيدته التي مطلعها :

أفاطمُ قبل بينك متعيني                 و منعك ما سألت كأن تبيني

إنـها إذن ( فاطمة ) .. و ( فاطمة ) في اللغة تطلق على المرأة التي فطمت رضيعها و قطعت عنه ثدييـها , و ( الفطم ) لغةً هو القطع و الحسم .

فماذا أراد ( المثقب العبدي ) إذن من ذلك المعنى بدلالته القاطعة الحاسمة ..؟

يبدأ ( المثقب ) قصيدته بأبيات يعنف فيها محبوبته الوهمية التي هجرته دونما سبب ، و التي تتلاعب بمشاعره النقية ، و هو على الرغم من ذلك لمَّا يزل يحبها و يحتفظ داخل قلبه لها بمشاعر دافئة جميلة .. يقول :

أفاطم  قبل  بينك  متعيني           و منعك ما سألت كأن تبيني

فلا تعدي مواعد  كاذبات            تمر بها رياح   الصيف دوني

فإني لو تخالفني شمالي            خلافك ما  وصلت بها  يميني

إذن لقطعتها و لقلت بيني           كذلك  أجتوي  من  يجتويني

( كذلك أجتوي من يجتويني ) إلى ذلك الحد البعيد من الجفاء قد يصل الشاعر برغم حبه لها .. ذلك الحب الذي لي يقضي على كبريائه و شموخه العربي .

إنه يريد أن يحسم علاقته بها , ذلك الحسم الذي قد يصل به إلى القطع و البين و الفراق .. إنه لا يحدِّث أنثى حقيقية , بل يخاطب ( عمراً ) في هيئتها كنوعٍ من التأدب في مخاطبة الملوك , إنه يبث إليه كل ما يدور بخلده و قلبه .. و إنه ليعلم أن ( عمراً ) سيعي ما يقول و يبث .

و جرياً على عادة العرب في القول وصف رحلته إلى ( عمرو بن هندٍ ) في وصف يعد الأروع في تاريخ شعرنا العربي كما ذكر شارح ( المفضليات ) .

إلى أن وصل به المقام إلى مخاطبة ( عمرو بن هند ) صراحةً في آخر قصيدته .... يقول : 

إلى عمروٍ و من  عمروٍ أتتني           أخ النجدات و  الحلم الرصينِ

فإمَّا  أن  تكون   أخي  بحقٍ           فأعرف  منك  غثى من  سميني

و إلا   فاطَّرحني  و   اتخذني          عدوَّاً   ...  أتقيك   و   تتقيني

و ما  أدري إذا  يممت  أمراً          أريد     الخير     أيهما    يليني

أألخير   الذي   أنا   أبتغيـه           أم   الشر  الذي   هو  يبتغيني

هكذا ذكرها صراحةً , إما أن يكونا صديقين و أخوين بحقٍ فيعرف كلٌّ منهما حقوقه و واجباته نحو تلك الصداقة – مع مراعاة المقام بين الشاعر والملك - ، و إما أن يتركه و يطَّرحه بعيداً فيصيرا عدوين لدودين يتقي كلٌّ منهما الآخر .

أليس ذلك حسماً للعلاقة و قطعاً لها ؟

ذلك الحسم و القطع الذي ظنه الشاعر خيراً فسعى إليه ، و لا بأس إن كان شراً لم يقصده ، لكن نفسه الأبية ستهدأ حتماً بذلك القطع .

و بهذا صارت ( فاطمة ) عنواناً للقصيدة ، تلقي بظلالها على كل معانيها كما كانت ( سعاد ) عند ( كعب بن زهير ) .

و حريٌّ بنا أن نعيد قراءة شعرنا العربي قبل الإسلام في ضوء تلك الظاهرة البلاغية ـ براعة الاستهلال ـ مع الأخذ في الاعتبار أن هناك شعراء ذكروا أسماء إناثٍ حقيقية في قصائدهم ممن لم يلتزموا بعادة العرب في عدم التشهير بأسماء محبوباتهم و الذين نالوا جزاءً مراً من مجتمعاتهم بالطرد و التصعلك حتى و لو كانوا أبناء ملوك كامرئ القيس و غيره ، أو أن يكون ذا سطوةٍ و قوةٍ كعنترة العبسي الذي طالب بابنة عمه صراحةً كزوجة له و ترفع عن وصفها الوصف الحسي الذي يشهر بها ، و هو على الرغم من ذلك يتشكك الكثير من الباحثين في معظم قصائده و يظنونها منحولةً عليه كأغلب سيرته التي دوِّنت في مصر أثناء الحكم الفاطمي ، كما أنَّ قصيدة ( المتجردة ) المنسوبة للنابغة الذبياني منحولةً عليه هي الأخرى .

و هناك من الشعر ما اعتبره البلاغيون براعة استهلال ، من ذلك مطلع معلقة امرئ القيس :

قفا نبكِ من ذكرى حبيبٍ و منزلِ

حيث وقف و استوقف ، و بكى و استبكى ، و ذكر و استذكر .... إلخ ، كذلك قول أبي تمام :

السيف أصدق أنباءً من الكتبِ        في حدِّه الحدُّ بين الجدِّ و اللعب ِ

فكان مجمل ما سبق أن الشاعر إذا استهلَّ قصيدته بما يناسب الحال ، و بما يشير إلى غرضه كان ذلك براعة الاستهلال و التي تخاطب قلب و وجدان السامع فتجله متهيئاً مستعداً لأن يتقبَّل و يتفكَّر فيما سيلي ذلك من كلام.

و لمن أراد التوسع في ذلك عليه بقراءة كتاب ( براعة الاستهلال في فواتح القصائد و الصور ) للراحل د. محمد بدري عبد الجليل ، و كتاب ( النابغة الذبياني ) للراحل أ.د. محمد زكي العشماوي , و كتاب ( رؤية جديدة ) للأستاذ د. سعيد حسين منصور .

( 3 ) قصيدة العاميَّة و الشعر العربي ( نسب شرعي ) :

إنها لنقلةٌ زمنيةٌ كبيرةٌ بين ( المثقب العبدي ) و ( أحمد عواد ) نخوضها بحذرٍ و نحن نتعامل مع ظاهرةٍ بلاغية جمعت بينهما ، أو بالأحرى جمعت بين شاعرٍ معاصرٍ و أسلافه من القدماء .

هذه القرون تركت أثرها على الشعر العربي ، و من منا لا يعلم ذلك ؟! .. بل تركت أثرها على ثوابت أخرى لم يظن القدماء أنها ستتغير و تتبدل ، من لغةٍ و بلاغةٍ و طرائق تعبيرٍ و بنيةٍ إلى شكلٍ و أوزانٍ و تشكيلٍ بصريٍّ و مجانيةٍ و موضوعاتٍ لم تُطرق و ذائقةٍ مغايرةٍ .

و على الرغم من ذلك البون الزمني الشاسع إلا أننا وجدنا ما يربط الحاضر بالماضي و ربما حدَّثنا عن المستقبل ، وجدنا وشائج و صلات لا تنعت الجديد إلا بالابن الشرعي للقديم و أنه ليس محدثاً و لا مخترعاً .

هذه الوشائج و الصلات هي ذاتها ما ظنها بعض القدماء ثوابت لن تتغير ، و تعاملوا معها باعتبارها جماداتٍ لا تنمو لكن حقيقتها و واقعها أنها كائنات حية تنمو و تؤثر و تتأثر و تعتلُّ و تصحُّ و تتخذ أشكالاً شتى ليس من عصرٍ إلى عصرٍ و لا من إقليمٍ إلى إقليمٍ فحسب و إنما من قصيدةٍ إلى قصيدة .

إن ما يربط معاصرينا بأسلافهم هي اللغة ذاتها بيد أنها نطورت ، و البلاغة نفسها و التي ربما اتخذت أشكالاً أكثر ملائمةً للعصر و لغته ، و الذائقة عينها و التي تطورت تبعاً لما أحدثه العصر في اللغة و البلاغة ، و أوزاناً حالفها النصيب الأوفر من التجديد و الابتكار ، و هدفاً أسمى للقصيدة و التي تبحث عن متلقى لا يشعر أنها غريبة عنه و عن لغته اليومية و حياته المعقدة و ذائقته الجديدة .

فلا غرو إذن أن نعد ( قصيدة العامية ) من شعرنا العربي و من تراثنا الإبداعي ، و لم لا و هي التي أفسحت لنفسها ذلك المجال و زاحمت قصيدة الفصحى ؛ متخذةً منها شرعيتها و من الجمهور الذي ساندها مكانتها .

و إننا حين نتحدث عن قصيدة العامية فكلنا يقينٌ أنها لم تنشأ من قبيل المصادفة و إنما من قبيل التطور ، ذلك التطور الذي لا نُقيـِّمه و إنما نتعامل معه بكل ما يمنحه لنا من أدواتٍ و خصائصَ ليست من الشعر بغريبةٍ و لا منكرة .

و بالرغم من كل ما سبق فقد زاد حذرنا الآن و نحن نحاول جاهدين أن نرى كيف لشاعرٍ معاصرٍ يكتب باللهجة العاميَّة أن يوظف موروثه البلاغي و يطوره و يطوِّعه لخدمة نصه ، لا لهدم التراث كما يدعي البعض .

( 4 ) المقابلة التصويرية و براعة الاستهلال :

( 4-1 ) شغف البدء :

أصبحنا شغوفين الآن لرؤية قصيدةٍ تعانق القديم برؤيةٍ بلاغيةٍ جديدةٍ ، قصيدةٍ أدركت تراثها العريض و لم تتورط في التقليد و لم تقع فريسة التكرار .

بالقطع ليست قصيدة ( تداخلات ) للشاعر / أحمد عواد ، هي النموذج الأوحد الذي استخدم براعة الاستهلال إلا أنها تُعد النموذج الأوضح على ذلك ، و ربما سيتضح ذلك حين نقف قليلاً على صورتين استهلَّ بهما قصيدته ، صورتان تنتمي أولهما إلى الصور الإيحائية ، بينما الأخرى تنتظم في سلك الصور التقريرية ، و ليس ذلك فحسب بل إنَّ بينهما مقابلةً في المعنى :

( عنيكِ زهرة دفا

و سنيني رعشة برد )

( 4-2 ) الصورة الإيحائية و الصورة التقريرية :::

لن نطيل كثيراً في وقفتنا أمام الفرق بين الصورة الإيحائية و الصورة التقريرية ، لكننا سنعرض لنموذجين من الشعر العربي يوضحان لنا الفرق بينهما ، يقول ( السَّريُّ الرَّفَّاء ) :

و كأنَّ الهلال نونٌ لجينٌ           غُرقت في صحيفةٍ زرقاءِ

هذه الصورة السابقة لم تتعد كونها صورة فوتوغرافية شبَّه الهلال بحرف النون و لونه الساطع المتلألئ بلون الفضة المسالة و السماء بالصحيفة الزرقاء .

أي أنَّه شبَّه شيئاً بآخر يماثله دون أن تكون له رؤيةً خاصةً تجاه هذه الأشياء ، و ليس هناك ثمة تفاعل بينه و بينها ( تشبيه تمثيلي ) ، و ذلك مثل قولك ( الجندي كالأسد ) أو ( البناية كالجبل ) .

أما ( أبو العلاء المعري ) حين تعرَّض لذات البيئة نراه يقول :

كأنَّ نجوم الليل زرق أسنَّةٍ         بها كلُّ مَن فوق التراب طعينُ

فهو يشبه النجوم بالرماح الحادة المصوبة تجاه جميع الموجودات فوق الأرض تطعنها و تنال منها ، و هنا تتجلَّى فلسفة ( المعري ) تجاه الكون ، ذلك الكون المبني على الألم ، إنَّ نظرة المعري و رؤيته تُجمعان على عبثية الحياة ، و أنَّ هذه الحياة شقاء ، ألم يكن هو القائل :

هذا جناه أبي عليَّ         و ما جنيت على أحد

إنَّه ينظر إلى أنَّ أباه سببٌ في شقائه إذ كان سبباً في مجيئه لهذا الكون / الجحيم ، و هذا ما تجلَى في قوله :

كلٌّ على مكروهه مُبسلُ           و حازمُ  الأقوام  لا ينسلُ

فسلٌ   أبو   عالمنا   آدمٌ           و نحن  من  والدنا   أفسلُ

لو تعلم النحلُ بمشتارها            لم  ترها  في   جبلٍ  تعسلُ

و لهذا حين يُشبِّه النجوم بالرماح المشرعة نحونا و تطعننا جميعاً فهو يريد ما هو أكثر من تشبيه النجوم بالرماح ؛ إنَّه يبثُّ إلينا رؤيته كاملةً و فلسفته في تلك الصورة الإيحائية ، و التي تعدت كونها صورةً فوتوغرافية / تقريرية .

مثال آخر على الصورة التقريرية يتجلَّى في صورة تقشير التفاح بقصيدة ( أمل دنقل ) " خطاب غير تاريخي " ، يقول :

( نم يا صلاح الدينْ

نم .. تتدلَّى فوق قبرك الورودُ ..

كالمظليينْ !

و نحن ساهرون في نافذة الحنينْ

نُقشِّر التفاح بالسكينْ

و نسأل الله القروض الحسنه !

فاتحةً :

        آمينْ )

لكن هناك تفاحة أخرى تنتظرنا عند ( نزار قباني ) في قصيدته ( من علمني حباً .. صرت له عبداً ) و هي مثال على الصورة الإيحائية المحملة بفلسفة و رؤية صاحبها ، يقول :

( من علَّمني

كيف أُقشِّر كالتفاحة قلبي

حتى تأكل منه نساء الأرض جميعاً

كنت له عبداً )

و سأترك لكم التأمل في هاتين التفاحتين ، أقصد بين هاتين الصورتين لتتلمسوا بأنفسكم الفرق بين التقرير و الإيحاء ، و كيف بثَّ نزار فلسفته في تلك الصورة ، و كيف كان دنقل موفقاً أيضاً في ذلك التقرير المضيئ .

( 4-3 ) تحليل نصَّيّ :

يبدأ الشاعر قصيدته مخاطباً أنثاه قائلاً :

( عنيكِ زهرة دفا )

هكذا كانت البداية ، يصف عيني محبوبته بأنهما ( زهرة دفا ) ، و هو تركيب يعتمد في بنائيته على المضاف و المضاف إليه ، هذا المزج المبتكر بين الزهرة و الدفء ولَّد معانٍ جديدة لعينيها ؛ فهما في جمال و رقة و خجل الزهر ، و فيهما من الدفء و الحب و الحرارة و الطمأنينة ما يكفي لغمر الذات الشاعرة بكل دوال الرومانسية التي ينفتح عليها هذا التصوير الإيحائي .

الشاعر / أحمد عواد

هاتان ( العينان / زهرة الدفء ) لم يصفهما الشاعر بذلك الوصف إلا من خلال تاريخ قديم بينهما استحال إلى هذه الصورة الإيجابية في نظره .

و سرعان ما يضعنا الشاعر على طرفٍ نقيضٍ و ذلك حين يلتفت لذاته واصفاً عمره الذي يمضي و لمَّا يزل يحياه ، بقوله :

( و سنيني رعشة برد )

و هو تركيب اعتمد في بنائيته هو الآخر على المضاف و المضاف إليه ، و معروف أن ( الرعشة ) إحدى تنويعات دالة ( البرد ) و إحدى نواتجه الطبيعية ، و حين يصف سنينه بهذا التصوير إنما يقرر واقعاً حسيَّاً ملموساً ، و تكون صورته التقريرية تلك مقابلةً لصورة عيني حبيبته السابقة .

و للشاعر هنا براعةٌ عجيبةٌ حين وضعنا أمام حالين متناقضتين منذ بداية النص ؛ و هما – و على الرغم من تناقضهما – ليستا متنافرتين ؛ بل نرى أن إحداهما و هي الأولى بكل ما تحمل من دوالٍ ( إيجابيةٍ / رومانسية / دفء / جمال ) قادرة على أن تجذب إليها الثانية بكل ما تحمل من دوالٍ ( سلبيةٍ / واقعية / برودة / قسوة ) ، و هو الأمر الذي يبدو طبيعياً و منطقياً ، لكن الشاعر يفاجئنا بأن القوتين تنتابهما الشكوك و تحيط بهما علامات الاستفهام ، فنراه يتسائل :

(مين فينا حيعدي الحدود ؟

مين اللي يقدر يدخل التاني ؟

و مين يعرف طريق الانفلات ؟ )

لينشأ بذلك صراعٌ بين دوال ( الدفء / الرومانسية / الإيجابية ) و دوال ( البرد / الواقعية / السلبية ) ، ذلك الصراع الذي يمثل الحالة العامة للنص ، و الذي استهلَّ به الشاعر قصيدته بصورتيه المتقابلتين .

لكن ذلك الصراع الناشب ليس بين برودة سنين الشاعر و عيني محبوبته ؛ ذلك أنهما مطمحه و مطمعه ، لكننا نرى أحد طرفي ذلك الصراع و هو الذات الشاعرة و التي مازال حاضرها يخشى من ماضيها و يهاب مستقبلها ..

                                        ( لسه السنين ..

بتخاف من الجاي و اللي راح )

و ليس من المرجوِّ أن ينشأ تفاوضَ بين ( رعشة البرد ) التي تحياها الذات الشاعرة و بين ( زهرة الدفا ) التي تنعم بها عينا محبوبته ؛ و ذلك لأن لغة الحوار لم تولد بعد ..

( لسه الحروف متشرنقة

كل الكلام اللي انتهى ..

جايز ما يرجعش )

و لربما وقفنا على الطرف الثاني للصراع ، و هو الماضي الذي يحول بين الذات الشاعرة – تلك التي تقف على الجانب السلبي – و بين رغبتها في الفكاك و الالتحام مع دفء زهرة عيني محبوبته – تلك التي تقف في الجانب الإيجابي .

و برغم ذلك الماضي ، و برغم تلك الأحداث - المسكوت عنها في النص – يخاطب الشاعر حبيبته قائلاً :

( و أنا لسه شايل بين حروفي فرحتك ..

و برتـلك ..

لحظة ما يبقى القلب بيخاصم عنيكِ ..

و ابدرك من أول التكوين ..

و انتهي لك .. )

و كأنَّ حبيبته جزء من ذلك ( الماضي / الطرف الثاني للصراع / المسكوت عنه ) لكن حبه لها يأبى إلا أن يرتلها كترنيمةٍ مقدسةٍ لحظة أن يغض طرف قلبه عن عينيها الدافئتين .. لينتهي إليها ثانيةً .

و لكنه ينتهي على حالٍ ليست من البرودة في شيء ( دمعتين ) و تكون هي في حالٍ ليست من الرومانسية في شيء ( جموح ) فيحدث تبادلاً في الأدوار و تستحيل الذات الشاعرة إلى ( دمعتين حارتين / عينين دافئتين ) و تستحيل محبوبته إلى ( جموح ) و قسوة و هياج ؛ ليبقى في نهاية النص ( سؤالاً ) سرمدياً لا إجابة له .

و على المستوى الدلالي للقصيدة كان هناك صراعاً موازياً بين دوال الدفء مثل ( زهرة / دفا / فرحتك / برتلك / عنيكِ / القلب / انتهي لك / دمعتين ) ، و دوال البرد مثل ( رعشة / برد / الحدود / الانفلات / بتخاف / راح / متشرنقة / انتهي / مايرجعش / بيخاصم / جموحك ) .

ذلك الصراع الموازي الذي استمدَّ وجوده منذ اللحظة الأولى للقصيدة من خلال التقابل التصويري الذي يُعد بمثابة براعة الاستهلال ؛ لاحتوائه على الحالة الرئيسة التي ألقت بظلالها على كامل النص ، و دارت معانيه في فلكها .

و هكذا نجحت أداة ( أحمد عواد ) التصويرية في عرض حالتين متناقضتين ، و صراعٍ مبتكرٍ لا نشعر إلا بنتائجه دون مقدماته و أحداثه ، و تحوّلٍ في الأدوار يدفعنا حتماً إلى قراءة النص ثانيةً في ضوئه .

( 5 ) خاتمة :

ها قد انتهينا إلى أن قصيدة العامية لا تقدم شيئاً منفصلاً عن تراثنا الشعري ، و إنما تقدم لنا وجهة نظرها لذلك الموروث ، إنها جزء من نسيجه لا يكاد ينفصم عنه و عن جمالياته و بلاغته ، إنها باختصار .. ( أدب عربي )

                                                                                                                                      

 أحمد حنفي الإسكندرية الإثنين - 22 أبريل 2013 12 جمادى الآخر 1434