لماذا لا أقرأ لحسن الجندي

لماذا لا أقرأ لحسن الجندي؟

بقلم / أحمد حنفي

منذُ فترةٍ ليست بالبعيدة طالعتنا دور النشر المختلفة بسيلٍ من الروايات لكتَّابٍ شبابٍ انقسم حولهم المتلقون ما بين مؤيدٍ مثَّلهم جيلٌ شابٌ لمّا يزل يتشكل معرفياً ووجدانياً، خبرته بالقراءةِ لم تتخطَ البدايات ورؤيته قاصرة لا تقدم حكماً نطمئن إليه، ومعارضٍ مثَّلهم الكتّابُ والمثقفون والنقاد.

والحقُّ أقول لكم أنني لم أكن من بين صفوف المؤيدين ولم أنتظم بسلك الرافضين، بل انتحيتُ جانباً أطالع روايات وقصص ومسرحيات من هم أمثال يوسف إدريس وإبراهيم أصلان وسعد الدين وهبة وتوفيق الحكيم ونجيب محفوظ والمنسي قنديل ورضا إمام وعبد الحكيم قاسم وغيرهم العديد والعديد، أمارسُ تلك القراءات وأنا سعيدٌ تماماً بما أفعل, كما هو حالي تماماً مع الشعر والنقد واللغة، وأنا من الذين يؤمنون بالتراسل بين الفنون فأجدُ صورةً لغويةً وسرديةً رائعة لدى نجيب محفوظ في ثلاثيته يصفُ فيها (أمينة) زوج (السيد أحمد عبد الجواد) أقفُ أمامها مندهشاً فاغرَ الفمِ لما له من ملكةٍ على الوصف والسرد بلغةٍ راقيةٍ لأخرج من بعدها صارخاً في وجه صنَّاع الفيلم ونجيب نفسه قائلاً: (خدعونا يا أمينة أيتها الجميلة البضة)

وكنتُ كل فترةٍ أتسائلُ ماذا قدَّم هؤلاء الكتّاب الشباب؟ ماذا أضافوا؟ أتسائلُ عن رؤيتهم و زوايا تناولهم لموضوعاتهم؟ وعن حظهم من فنيات السرد والقص؟ وعن لغتهم المنوط بها توصيل رسالتهم؟ أتابعُ من بعيدٍ وأتوخى ألا أنزلق في سيلٍ قد يعرقل متعتي, أعترفُ أنني كنتُ مخطئاً، ولكن لماذا أنا مخطئ؟!

بدأتُ الولوج لهذا العالم من الكتابات الشابة على يد صديقي (محمد عبد اللطيف) الذي كان –ولما يزل- معجباً بتلك الكتابات خاصة تامر إبراهيم، قرأت له بضع قصصٍ من مجموعته (حكايات الموتى) إنها تحققُ متعةً لحظيةً ولا تناقشُ شيئاً، منزوعة الرؤية واللغة والأسلوب، تماماً كالجبن منزوع الدسم، وأكيدٌ أننا لا نود أن نمارس ذلك (الرجيم) القاسي حال ما يتعلق الأمر بغذاء العقل والروح، مما دفعني لعدم الاقتراب لرواياته مثل (صانع الظلام) و(الليلة الثالثة والعشرون) فضلاً عن أنه لا يقدم رعباً أصلاً كما يدعي وكما يظن جمهوره الغض البدائي تجربةً ووعياً.

اتخذتُ قراراً واخترتُ الرجوع إلى ما كنت عليه، بيد أن صديقي (عبد اللطيف) راح يصف لي مدى ما يتسمُ به (حسن الجندي) من روعةٍ في الأسلوبِ، وانسيابيةٍ في السردِ، وغرابةٍ في الطرح، وتوقفتُ عند مصطلح الغرابة لأتذكر كتاب الدكتور شاكر عبد الحميد –وزير الثقافة الأسبق-(الغرابة – المفهوم وتجلياته في الأدب) وحدَّثتُ نفسي أن حكمي على جيلٍ كامل من خلالِ أحد عناصره لابد وأن يكون خاطئاً؛ إذ لا منهجية في ذلك الحكم.

حتى مررنا بشارع النبي دانيال أقدم شوارع الإسكندرية على الإطلاق نطالع عناوين الكتب أنا وصديقي المفضل (عبد اللطيف) وتوقفنا عند أحد أكشاك البيع لصديق لنا اسمه (أسامة) اعتادَ أن يمنحنا خصماً خاصاً للمعرفة القديمة – أصيل (أسامة)!

انتفض (عبد اللطيف) واشترى ثلاثية (حسن الجندي) المسماه (مخطوطة ابن إسحاق) مدينة الموتى – المرتد – العائد؛ سيما بعد الإقبال التاريخي إن شئت، أو الخرافي إن أحببت أن تنعته على الجزء الثالث بمعرض القاهرة الدولي للكتاب في دورة 2015 و بعد أيامٍ قلائل جاءني (عبد اللطيف) وقد أنهى قراءة الجزء الأول (مدينة الموتى) مما أثار إعجابي خاصة وأنني كنت قد أعطيته مجموعة (أرني الله) لتوفيق الحكيم من شهرٍ تقريباً ولم يرجعها حتى الآن!!

دفعني الفضول لأتناول منه (مدينة الموتى)، وبدأت أقرأها آملاً أن يغير حسن الجندي من قناعاتي السيئة عن جيلٍ شوَّهه في عينيّ تامر إبراهيم، فكانت انفعالاتي مزيجاً من الضحك والحسرة بآن وأنا أطالع مقدمة ما يسميه رواية – على سبيل المجاز – لم أقرأ سواها وكفى بقطرةٍ من الإناء لتفضحَ ما فيه.

وإليكم المقدمة كما وردت بالطبعة السابعة! عن دار اكتب ...

ظل الشاب مغمض العينين وهو يرتجف ومن جسده تخرج اهتزازات خفيفة دلالة على الخوف , أما من خلفه فقد تحرك ذلك الكائن الغريب وهو يتجه ناحيته.
كان الكائن متوسط الطول لا يرتدي شيئاً تقريباً , ولكن الغريب أن جلده كان مغطى بالكامل بالشعيرات الطويلة ، وفي أعلى رأسه وبين الشعيرات كان هناك قرنان صغيران يخرجان منه.
أما الشاب فكان يرتدي ملابس غريبة بعض الشيء لا تمت لهذا العصر.

ملامح ذلك الشاب غريبة ، تعطيك انطباعاً من أول مرة أنها ليست ملامح عربية , ربما كانت في وجهه لمحة من الوسامة لا تخفى على أحد، بالرغم من حدة وجهه والتصاق حاجبيه.

مشهد غريب جداً فالشاب يقف في غرفة خالية تماماً وهناك شمعة صغيرة بجانبه على الأرض، أما الشاب نفسه فقد كان مغمض العينين وقد أعطى ظهره للكائن , فهو لم ينسَ التحذير الذي سمعه قبل أن يحضر الكائن ، يجب عليه أن يغمض عينيه ولا ينظر خلفه أبداً في فترة حضور ذلك الكائن
كان الحوار يجري بينهم بلغة غريبة تشبه العربية ، أعتقد أنها الفارسية.

-  ماذا تريد أيها الطفل ؟

انطلقت تلك العبارة من الكائن ،  انطلقت بنبرات خافتة جعلت الخوف يسري في جسد الشاب الذي رد بنبرات مرتعشة :

-  أريد القوة , القوة المطلقة والأمان باقي حياتي.

أقترب الكائن من الشاب أكثر حتى أصبح على مسافة سنتيمترات منه ، ثم اقترب برأسه من أذنه وقال :
- إذا أردت القوة سنعطيك بعضها ، ولكن إذا أردت السيطرة فيجب عليك تقديم قرابين من البشر!

قال الشاب وهو يرتجف :
-  أوافق .

فقال الكائن :
-  إذن أدر وجهك لي ولا تفتح عينيك ،  ونفذ كل ما أقوله لك.

***

والآن لماذا لا و لن أقرأ لحسن الجندي ...

لأنه لا يعرف أن من يرتجف ترادف معنى الاهتزازات الخفيفة الذي أردفه خلفها، ولأنه لا يعرف كيف يسرد الحالة الشعورية ويكتفي بالحل الأسهل البدائي ويصرح بكل سذاجة (دلالة على الخوف)، ولأنه لا يعرف أن الشعيرات ليست طويلة فهي تصغير شعرة، ولأنه لا يعرف أن التصاق الحاجبين دلالة على الوسامة تضيف لها ولا تأخذ منها، ولأنه لا يعرف أن من يهم بتحضير الجان لا يحدثه من خلف أذنيه لأنه ببساطةٍ يقف داخل دائرةٍ يسمونها دائرة التحصين، ولأنه لا يعرف أن الجان مخلوقٌ لا يوافق بسهولةٍ على السخرة مثله مثل غيره من الكائنات، ولأنه لا يعرف أن باللغة ما يسمى بالضمائر والتي من شأنها أن تمنع ذلك التكرار للفظة (الكائن) التي تكررت بكثافةٍ في المقطع الذي أوله (مشهد غريب جدا)،و لأنه لا يعرف أنه لا يوجد شبه بين الفارسية والعربية حيث تنتمي الأولى لعائلة اللغات الهند – أوروبية بينما تنحدر الثانية من اللغة الأم المفقودة والتي يشترك معها الآرامية والعبرية والحبشية، ولأنه لا يعرف كيف يصوغ جملته، ولأنه لا يعرف كيف يقيم حواراً.

فكل ما سبق يجعلني أقول باطمئنانٍ تام .. أنا لا أقرأ لحسن الجندي وتامر إبراهيم.

أحمد حنفي

الإسكندرية - 24 مارس 2015

أمي

أمي

شعر / أحمد حنفي

في الليلِ أكونُ
أمارسُ أحلامي في زهوٍ
أخرجُ من طورِ الأضلولةِ
لكني ..
مازلتُ أحاولُ
أن ألقي آخر فضلاتِ الساعاتِ الأولى من ليلي
همساتُ العقربِ في الساعةِ
- تلك الملقاة على الحائطِ -
تقتلني
أشعرها لصاً
يخترقُ اليلَ
ويكشفني في أوضاعٍ ما !
لا يبقى سوى أمي
أثقلها آمالاً ..
أن تُسمعني "كحات" أمومتها
وهْي تمارسُ أحلامَ الليلِ
فتنشلني ..
تستسكنني ..
آهٍ من (تستسكنني) هذي!
لو تدري ..
كيف تعانقني الدهشةُ حين أُمرِّرُ كفي فوق جبيني
لحظتها ..
تحميني كحتها
وأمارسُ ليلي ثانيةً
دون الفضلاتِ
ودون اللصّ
فقط ..
أستشعرُ أمي ..
وهْي تمارسُ كحتها في الليل

أحمد حنفي

18 إبريل 2000

إشكالية الإيقاع في قصيدة النثر

قصيدة النثر : المفهوم والجماليات (3)

نقلاً عن الرابط التالي:
http://www.startimes.com/f.aspx?t=32810825

إشكالية الإيقاع في قصيدة النثر

حين سئل أبو حيان التوحيدي : لم لا يطرب النثر كما يطرب النظم ؟ أجاب لأننا منتظمون فما لاءمنا أطربنا " وهذا الرأي يلخص الموقف التذوقي والنقدي للشعر في التراث العربي منذ قصائد العصر الجاهلي وحتى وقت قريب ، أما تجربة قصيدة النثر فقد نظر أصحابها إلى جوهر الشعر وتعاملوا معه لامع قوانينه التي تغيرت تبعا لاختلاف الذائقة وإيقاع الحياة . وهم يرون أن الشاعر الحقيقي لا يقف عند شرطي الوزن والقافية بل تنطلق رؤاه من نقاط تعبيرية وفنية تخضع لموهبة الشعر . يقول باشلار عن تشكل التعبير الشعري والصورة الشعرية (( هي بروز متوثب ومفاجئ على سطح النفس ، لا تخضع لاندفاع داخلي وليست صدى للماضي ، فمن الصعب معرفه على أي عمق يتم رجع الأصداء وكيفية تلاشيها )) .(1)

ومما لاشك فيه إن من أهم عناصر البنية النصية في المفهوم الشعري سواء في قصائد الشعر الحديث والمعاصر أو الشعر القديم هو ما يمكن أن نطلق عليه (مصطلح نظام الأصوات) ليضم في نطاقه الوزن والإيقاع وضروب الترجيع والتكرار والوقفات والنبرات والتردد والإقدام والعلو والدنو .

إن كل ما من شأنه أن يحدث في النص تموجات وذبذبات باعتبارها جميعا إذا اتسقت وتناغمت ووظفت وجعلت في نسق أحدثت ضروبا من الموسيقى المقيسة على وفق النظام العروضي القديم أو على وفق أي نظام إيقاعي آخر جديد ينبع من إيقاع الحياة أو إيقاع العمل دون أن تكون له صورة مسبقة الصنع . وبذلك يشمل فهمنا هذا جميع أنواع الشعريات الصوتية التي تلتزم في صياغتها اسلوب الأداء الموسيقي في عنصرين رئيسيين : هما التناغم والانسجام . (2)

من المعلوم أن دراسة الظواهر الشعرية معزولة كدراسة الإيقاع أو الصورة أو الرؤيا لايمكن أن تخلق لها خصائصها وسماتها المتفردة التي تصلح معايير التفريق بين أنماطها بل إن ما علينا هو دراستها ضمن مفهوم شبكة العلاقات التي تشكل البنى الكلية .

لقد لاحظ ( كمال أبو ديب ) ملاحظة ذكية في هذا الصدد وهي انه كلما أمعنا في الشعر في الاعتماد على الصورة الفنية ابتعدنا عن التركيز على موسيقية الأداء والعكس صحيح .(3)

برغم التطور البطئ للإيقاع على المستويين النظري والعملي (( فأن دارسي الشعر الحديث في ضوء علاقته بالموسيقى والإيقاع مازالوا يبدءون من نقطة الصفر ، مازالوا يتحدثون عن مسائل الوزن والقافية والعروض الخليلي وغير الخليلي وطبيعة الشعر العربي وجوهر الإيقاع وماهيته وضرورته أو عدم ضرورته للنص الحديث .(4)

ولهذا فمن المسلم به أن الشعرية بصورة عامة لايمكن أن تهمل عنصر الإيقاع بسبب وجود علاقة بين الإيقاع وبين العصر لأنه جزء من حركة الحياة يتغير بتغيرها ويلبي حاجاتها ولوجود علاقة صميمية بين أشكال التعبير الشعري وبين تغيرات الإيقاع وتحولاته .

في اعتقادي – كما يعتقد الكثيرون – إن أولئك الذين يرون أن الإبداع الشعري لا يكون بالتحلل من التقاليد أو القيود ولا سيما الوزن والقافية ويحملون الرأي العام بأنه يطالب بشعر يطرب له ويصفق له حين يسمعه هم بالتأكيد واهمون لأن ذلك ببساطة يلغي فعل الزمن حين يجعل من الإبداع القديم النموذج الأسمى الذي يصبو إليه كل إبداع .

إذاً فإشكالية الإيقاع هي جزء من إشكالية الموقف في التراث . ولكن الأمر قد تطور كثيرا فحين بدأت نازك الملائكة في كتابها ( قضايا الشعر المعاصر ) تؤسس لإيقاع التفعيلة معتمدة الأبحر الصافية ، نجد أنها ما لبثت أن أجازت استعمال الأبحر الممزوجة في مقدمة طبعته الرابعة .(5)

مما حدا بالناقد محمد النويهي في كتابه ( قضية الشعر الجديد )(6) لأن يلفت النظر إلى مسألة ( النبر ) ثم خطا كمال أبو ديب في كتابه ( البنية الإيقاعية في الشعر العربي ) إذ بين أن موسيقى الشعر ليست وقفا على عروض الخليل وان أبحره لا تمثل إلا وجهة نظر وحيدة الجانب في القضية . (7)

وإذا عدنا إلى التطبيق والنصوص الشعرية فسوف نراها قد تجاوزت ما اقترح لها من إيقاعات تجاوزت الوزن وتجاوزت حركة التجربة الشعورية التي هي أساس النص القائم على التفعيلية لتبني لها مع قصيدة الحداثة – قصيدة النثر – أنظمة صوتية مغايرة تعتمد على العين والمكان وإيقاع التأمل والتلقي : إلى درجة إن النص أصبح نصا يشاهد ويرى ويتأمل حلت فيه العين محل الأذن والصمت محل إيقاع الحركة ، حتى أصبح النص بمثابة تسجيل الحالة وليس التعبير عنها فقط وبمفهوم آخر برز في النص الشعري إيقاع الصورة بدلا من إيقاع الغناء وبسبب هذا الإيقاع اتجهت الكتابات الشعرية نحو التوزيع والمساحات البيضاء والإشارات والأسهم مما يذكرنا بان طريقة القول هي الأكثر أهمية مما يقال وبالتالي فهي الأكثر شعرية وهذا الرأي يذكرنا برأي الجاحظ الذي عرضه في ( البيان والتبيين ) من أن المعاني موجودة على قارعة الطريق وان العبرة بالصياغة وطريقة الأداء.

لابد أن هنالك هاجس تجريبي لشعراء قصيدة النثر ليراهنوا على قوة التأثير وهو التجريب في الشكل أو اللغة والسؤال هنا هو هل هنالك بلورة شكلية استقرت عليها قصيدة النثر يقول جمال جاسم أمين في كتابه ( أسئلة النقد ) إن مثل هذه المسألة تعود بنا إلى ضرورة التذكير بأن قضية الإشكال هي توصيفات نقدية مقترحة لتحقيق غاية الشعر الأمر الذي يجعل من الشعر بوصفه جوهرا هو المطلب الأساس وعلى الشاعر أن يتحرى هذا المطلب بأساليب .. على وفق ما تتطلبه ظروف تجربته الشعرية .
ويقول أيضا ( إن لغة النثر اقرب إلى التأملات الذهنية من نبرة الوزن ولعل هذه المسألة هي إحدى الطروحات التي اعتمدتها قصيدة النثر في تكريس مشروعها النظري ).(9)

على هذا الأساس فان المعرفية التي تنحاز إلى النثر هي على الضد من الإيقاع لأنها تؤدي إلى إضعافه ، إذ لايمكن فصل الحقيقة الشعرية عن تعبيرها ، لقد أدركت بعمق أن المشكلة الشعرية مرتبطة بمشكلة اللغة ارتباطا وثيقا . وحيث أن آلية الشعر الموزون المقفى أكثر دقة من الكلمات نفسها فان هذه الآلية تعلو على التوافق بين الصوت والمعنى وبين الفكرة والإيقاع فالتجربة الشعرية تترجمها اللغة .

ينبغي أن نطمح دائما إلى أهداف تتعدى أهداف النثر العادي الشائع وان نبتعد عن الصفات المجانية والغموض وان نتخلص من كل تزويق لفظي وزخرفة ترسمها العناصر المختلفة بأسلوب تنوع النبرات وعلاقاتها برسم الجملة الشعرية .

يبدو أن الانسجام العام في القصيدة هو الذي سوف يعطي لها ( نغمتها ) الخاصة بها لكي نحرص على وحدة الجو العام ونتلافى كل تنافر مقزز في الأصوات للحصول على بنية متوازنة لجسد القصيدة . علينا أن نستخدم النبرات الإيحائية لاغناء القصيدة .

نحن نستفيد الآن في قصيدة النثر من شكل حر جدا ، مفتوح لنستقبل فيه كل القياسات الموسيقية تلك التي تتعدى حدود التقرير المجرد .. ذلك أن الانطلاقة المفاجئة اللاهثة المبنية على أسس هندسية معمارية خلابة سوف تعطي للقصيدة روحا وجسدا ، وتكسبها وجودا أدبيا خاصا .

فقصيدة النثر نشاط ذهني حقيقي يحرر الفرد ويفترض فلسفة بأكملها عن العالم ، وقد أعطت زخما جديدا للشعر ، لأن هنالك عوالم مجهولة تفتحها وفجوات واسعة في العالم المرئي تحاول أن تقتحمها بعيدا عن الفردية المتحمسة ، ولأنها محاولة ناجحة لتخطي الامكانات الطبيعية للغة ، إنها تحاول تحفيز عدة عوامل في آن واحد كما هو الشأن في مقطوعة موسيقية ، فالأذن إذا كانت قادرة على سماع عدة أصوات في آن معا فان الذهن لا يستطيع متابعة أكثر من موضوع في وقت واحد إذ لابد من وجود مدة زمنية ليكون هنالك بعد فضائي للانسياب اللغوي . وبناءً على هذا لابد لقصيدة النثر أن تمارس ذلك الانسياب التزامني كي تبدو كأنها وميض مكثف جدا أكثر من كونها بناء في الزمان .

أن الإيقاع النثري هو خلق لغة شعرية جديدة أكثر مرونة وتنويعا يتكيف مع حركات الروح الغنائية وتموجات الخيال ورجفات الضمير ، حيث انه من الممكن إعطاء النثر إيقاعا وتناسقا في قصيدة جيدة الرصف وذلك بأحكام البناء الإيقاعي الخلاب من خلال الرغبة في إيجاد طرق صورية تعطي إيقاعا ملحوظا بهندسة محكمة .
يقول – اوليفيه – معرفا الإيقاع بأنه ( اجتماع أزمنة عديدة تحتفظ فيما بينها بنظام ما وببعض النسب )(10) في هذا التعريف نجد أن اوليفيه يشير إلى عنصرين رئيسيين هما ( نظام محدد ) و ( نسب ) وتعلق سوزان برنار قائلة ( بوسعنا القول إن الإيقاع سيولد حينما يكون نظاما محددا وعلاقات تناسب ملموسة في المجموعات الإيقاعية الطويلة تقريبا أو المتعددة التي تشكل وحدة من الدرجة الأولى ( بيت شعر ) أو من الدرجة الثانية ( مقطع ) لأن الجزء الإيقاعي – وهو ما يسميه الرمزيون ( التفعيل الإيقاعي ) تشكله كلمة آو مجموعة كلمات يكون المقطع الأخير فيها مشدداً . (11)

اذاً فنحن نبحث عن تأثيرات إيقاعية حيوية ومدهشة في قصيدة النثر ، وأيضا نبحث عن عناصر شعرية في النثر بطريقة الإيقاع النثري لنحصل على نتائج شعرية جديدة تماما ، وبناء على ذلك سيكون بمقدور النثر الإيقاعي أن يدخل ( الحدث ) في الشعر عن طريق المفردات وبناء الجملة الشعرية .
إن الإيقاع في قصيدة النثر ينبغي أن يخضع لقوانين غير القوانين التي تدير النثر الخطابي ليكون كيانا فنيا من أهم صفاته الوحدة العضوية والتركيز والشفافية المهمة لإثارة الهزة الشعرية .

إن نتاجا شعريا – أي نتاج – ينبغي أن تحكمه ( علاقات ) سواءاً على الصعيد الأفقي ( السياقات النغمية ) أو على الصعيد العمودي ( التناسقي ) بين مختلف الأصوات / الرنين – المعنى – الإيحاءات .

وأخيرا إن قصيدة النثر في أدبنا العربي الحديث – على الرغم من حداثة عهدها / قد أعطت نماذج رائعة وهي تتجه إلى صيغ أكثر حيوية ، وهي أداة شعرية جديدة ، إنها قبل كل شئ علم عروضي جديد مبني على الإيقاع وليس على البحر مما يمنحها خصوبة فهي ليست مجرد شكل انتقالي بقدر ماهي صيغة إيقاعية جديدة.

الهوامش :

1. سوزان برنار- قصيدة النثر
2. يوسف جابر- قضايا الأبداع في قصيدة النثر
3. كمال أبو ديب – الشعرية
4. نعيم اليافي – أطياف الوجه الواحد
5. نازك الملائكة- قضايا الشعر المعاصر
6. محمد النويهي – قضية الشعر الجديد
7. كمال ابو ديب – البنية الأيقاعية في الشعر العربي
8. جمال جاسم أمين – أسئلة النقد
9. 9- المصدر اعلاه
10. سوزان برنار – قصيدة النثر

قصيدة النثر : المفهوم والجماليات (2)

قصيدة النثر : المفهوم والجماليات (2)

نقلاً عن الرابط التالي:
http://www.startimes.com/f.aspx?t=32810825

قصيدة النثر ما هي ؟

نقلاُ عن الأستاذ عبدالقادر الجنابي
في مؤتمر قصيدة النثر الذي انعقد في الجامعة الأمريكية في بيروت لثلاثة أيام في يوم السبت 20 آيار 2005

عبد القادر الجنابي

1- صحيح أن مصطلح قصيدة النثر كان شائعا منذ القرن الثامن عشر. فوفقا لسوزان برنار أن أول من أستخدمه هو اليميرت عام 1777، ووفقا لمونيك باران في دراستها عن الايقاع في شعر سان جون بيرس ،أن المصطلح هذا يعود إلى شخص اسمه غارا في مقال له حول "خرائب" فونلي ، وذلك عام 1791. وفي دراسة قيمة ، صدرت في باريس عام 1936 ،
حول "قصيدة النثر في آداب القرن الثامن عشر الفرنسية"، يتضح أن المصطلح كان متداولا في النقاشات الأدبية. على أن بودلير أحدث تغييرا في مصطلح قصيدة النثر، وأطلقها كجنس أدبي قائم بذاته ،بل أول من أخرج المصطلح من دائرة النثر الشعري إلى دائرة النص: الكتلة المؤطرة ولم يكن اعتراف بودلير بمرجعية اليزيوس برتران في هذا المجال اعتباطيا أو مجرد اعتراف بالجميل . وإنما كان تلميحا إلى "معجزة نثر شعري" كان يحلم بانجازها. ذلك أن اليزيوس برتران ، هذا الشاعر الرومانتيكي ، قد ترك تعليمات إلى العاملين على طبع كتابه "غاسبار الليل" ، أن يتركوا فراغا بين فقرة وأخرى مشابها للفراغ المستعمل عادة في تصميمات كتب الشعر، وبهذا يكون أول من التفت إلى تقديم نص نثري ملموم ومؤطر في شكل لم يُعرف من قبل.

كما أن بودلير كان واضحا أنه يعني شيئا جديدا غير موجود ، وذلك عندما كتب في رسالته الشهيرة إلى هوسييه ، "من منا لم يحلمْ في أيام الطموح بمعجزة نثرٍ شعري". إذن من الخطأ الكبير أن نحاول العثور على أشكال لقصيدة النثر البودليرية في ماضي النثر الفرنسي . ذلك أن بودلير في مشروعه نحو لغة شعرية تستطيع ان تتقاطب وما يتجدد مدينيا في شوارع الحياة الحديثة ، جعل كل الشظايا والقِطَع التي كتبت قبله ، تنام كأشباح في ليل النثر الفرنسي ؛
آثارا توحي ولا تُري أية إمكانية نظرية تأسيسية.

2- من الخطأ الشائع اعتبار قصيدة النثر تطورا للنثر الشعري الكلاسيكي الفرنسي وتكملةً له.

ذلك أن ما كان يُطلق عليه قصيدة نثر هو أعمال روائية تتوسل محاسن البديع وتستعير إيقاعات النظم ، لكي ترتقي إلى مصاف الأعمال الشعرية. بينما قصيدة النثر هي قصيدة أداتها النثر. وتجدر الإشارة هنا إلى أن، أولا، السبب وراء الفكرة التي تقول أن ظهور قصيدة النثر كان تصديا لطغيان العروض ، هو أن النثر، أداة قصيدة النثر، خال من كل قواعد عروضية وبالتالي يمنح حرية أكبر للشاعر لكي يعبر عن انفعالاته الباطنة.

وثانيا : أن تصاعد الرومانتيكية أعطى معنى جديدا لمفردة "الغنائية" lyrique. فبعد أن كانت تُطلق على الشعر الذي يُنظم بقصدِ التغنّي به في موضوعات أو الرواية أو السرد القصصي على أوتار القيثارة القديمة المسماة بالليرا أي القيثارة ، (وهذا يعني ان عنصر الموسيقى جزء حاسم في صياغتها) ... صار لها معنى جديد اعتبارا من الربع الأول من القرن التاسع عشر،

هو: الوظيفة المشاعرية كالحسية المُعبَّر عنها بالصور، بالعاطفة الفردية وأحاسيس الفرد الداخلية ، وباتت مصطلحا يطلق على كل عمل أدبي حتى النثر (وفقا لقاموس ليتريه) يعبر عن الوجدان والعواطف ومتحرر كليا من مضمرات الموسيقى : واقترِحُ كلمة "الوجدانية" كمقابل لـ Lyrique لكي يتضح هذا التغيير الانقلابي والحداثي في الحسية الشعرية التي مهدت الطريق لظهور قصيدة النثر.
3- قصيدة النثر ولدت على الورقة أي كتابيًّا وليس كالشعر على الشفاه أي شفويا. لم ترتبط بالموسيقى كالشعر ولم يقترح كتابها أن تُغنّى ، ولا يمكن أن تُقرأ ملحميا أو بصوت جهوري

يحافظ على الوقفة الإيقاعية القائمة بين بيت وآخر/ سطر وآخر كما في قصائد حركة
"النظم الحر" (وأقصد Vers Libre ، لأن ترجمة هذا المصطلح بـ"شعر حر" يخلق سوء فهم مفاده أن الصراع بين الشعر Poésie والنثر، بينما في الحقيقة الصراع هو بين النثر والنظم). إن غياب التقطيع أو التشطير في قصيدة النثر يشكل علامتها الأساسية.ففي النظم الحر، في نهاية كل سطر / بيتٍ فراغ يسميه كلوديل البياض.. وهذا البياض هو لحظة تنفس إيقاعي ضروري لجمالية القصيدة المشطّرة ،كما يتغير فيها الإيقاع من شاعر إلى شاعر بسبب هذه الوقفة القطع في سير الإيقاع ،هذا البياض يمنح القصيدة الحرة هيئتها الشعرية ، بينما قصيدة النثر تكتسب هيئتها وحضورها الشعري من بنية الجملة وبناء الفقرة... والبياض غير موجود (رغم وجود الفواصل والعلامات فيها لأسباب يقتضيها بناء الجملة) إلا في نهاية الفقرة التي تجعل القارئ مستمرا في القراءة حتى النهاية.

وألا ننسى أن أغلب قصائد النثر تتكون من فقرة واحدة ، وبعضها من فقرتين. علينا ألا ننسى أيضا أن "الشعر" كلمة عامة وشاملة يمكن أن تطلق على أي شيء ، بينما كلمة قصيدة تدل على وجود مستقل، بناء لغوي قائم بذاته...
4- قصيدة النثر لا يختلف بناؤها عن قصر المتاهة المذكور في الأساطير اليونانية. يمكن لشاعر قصيدة النثر أن يبدأ من أي مدخل يشاء :
"كان يا ما كان... ""عندما كنا... ""ذات ليلة، عندما.... "
أو على طريقة الشاعر الصديق عباس بيضون ، التي تختار الدخول على نحو مفاجئ :
"الأربعة النائمون على الطاولة وسط الجبال لم يشعروا بخيال الطائر وهو يتضخم في الغرفة.."

المدخل إذن سهل جدا ، ما هو صعب المنال في كتابة قصيدة النثر هو الخروج/ نهاية القصيدة.

لا يكفي أن تعرف كيف تبدأ فحسب وإنما عليك أن تعرف كيف تخرج من ، أي تختم القصيدة ،

كما يقول روبرت بلاي.

5- شاعر قصيدة النثر يَعرفُ مسبقا وذهنيا وإلى حد ما حجم الكتلة/ مساحة القَصر. ذلك أن قَصر المتاهة بناء مكون من حيطان تتعاقب وتتقاطع؛ قصيدة النثر فقرة مكونة من جمل تتلاحق بحدةٍ شديدةٍ هبوطا مما تدفع القارئ إلى أن "يستقرئ العواطف البعيدة أو يجسّ الرِعدات الدقيقة... مستضيئا بالجملة اللاحقة ليُبصر السابقة"، كما قال بشر فارس في تلخيصه عن نوع من القصة القصيرة دون أن يدري انه كان يعرف قصيدة النثر.

6- على أن هناك عنصرا مكونا أساسيا الذي فقط من خلاله يمكننا أن نُميز قصيدة النثر عن باقي الكتل ، النصوص والأشعار النثرية. إنه اللاغرضية (والبعض يترجم gratuité بالمجانية). وهو أشبه بالخيط الذي أعطته أريان إلى ثيسيوس الذي بقي يتتبعه حتى عرف طريقه الى المخرج من المتاهة.
الاختصار brièvetéإذن ، هو نتيجة تقاطب عنصرين اساسيين يعملان داخل قصيدة النثر،

كل وفق حركته ؛ قاعدته : الحدّة intensité حيث السرد المتحرك المنقطع السلك بين حائط وآخر، جملة وأخرى ، يشدنا بسلسة واحدة من البداية حتى النهاية دون أي تباطؤ.. واللاغرضية gratuité ، هو سلك الخيط الذي يقود من المدخل / البداية إلى المخرج /الخاتمة وعلينا أن نتتبعها وإلا سنضيع في متاهة نثر شعري له ألف رأس وألف ذيل ، بينما غايتنا كتلة "لا رأس لها ولا ذيل" كما وضح بودلير..تكمن شعرية قصيدة النثر في هذه اللاغرضية... المجانية. فالنثر بحد ذاته غير قادر على التخلص من وظيفة الوصف بغرضية منطقية. فبفضل عنصر اللاغرضية، يتخلص السرد الذي هو سمة رئيسية في قصيدة النثر، من جفوته، ومنطقيته النثرية، فهو هنا ليس وصف مخطط روائي يريد أن يصل إلى نتيجة ما ، وإنما لغرض فني جمالي محض. عندما يبدأ أنسي الحاج قصيدة له بـ"ذلك العهد يدُ ماموت لم تكن ظهرتْ..." "ذلك العهد" ليس هنا لغاية سياقية تاريخية معلومة ، وإنما لخلق إيحاء جمالي لحدث غير موجود.

7- يجب ألا نخلط بين قصيدة النثر والشظية الفلسفية كما عند نيتشه، ففي هذه الشظايا/ الكتل النثرية القصيرة، ثمة قصد فلسفي وغرضية واضحة ، أو متسترة وراء موعظة ما.

قصيدة النثر هي النثر قصيدةً : كتلة "يتأتى قصَرُها من نظامها الداخلي ، ومن كثافتها النوعية ومن حدتها المتزنة". ليس لها أية غرضية، بل خالية من أي تلميح إلى مرجع شخصي :

كتلة قائمة بذاتها.. أو كما كتب الشاعر الفرنسي ادموند جالو عام 1942،"قطعة نثر موجزة على نحو كاف، منتظمة ومرصوصة مثل قطعة الكريستال يتلاعب فيها مائة انعكاس مختلف

... إبداع حر لا ضرورة أخرى له سوى متعة المؤلف ، خارج أي تصميم ملفق مسبقا ، في بناء شيء متقلص، إيحاءاتُه بلا نهاية، على غرار الهايكو الياباني"
8- "تنطوي قصيدة النثر" النثر، كما تقول سوزان برنار، "في آن على قوة فوضوية،هدامة تطمح إلى نفي الأشكال الموجودة، وقوة منظِمة تهدف إلى بناء (كلٍّ) شعريٍّ؛ ومصطلح قصيدة النثر نفسه يُظهرُ هذه الثنائية". في قصيدة النثر، إذن، توتر كامن يطيح بأية إمكانية توازن بين نقيضين بقدر ما يحتضنهما. وهذا يعني أن قصيدة النثر، كما تقول بربارة جونسن في دراستها الرائدة عن ثورة بودلير الثانية، تتسم بقوتين: إذا الشعرُ هو عَرْضٌ ذو سمة بمواجهة النثر كعرض بلا سمة واضحة، فقصيدة النثر إذا، تتميز بقوتين متعارضتين: حضور ضد غياب السمة و"إحالة الى قانون الشعر" ضد "إحالة الى قانون النثر"... فقصيدة النثر لا هي نقيض ولا هي توليف، إنما هي المجال الذي اعتبارا منه تبطل وظيفة الاستقطابية وبالتالي التناظر بين الحضور والغياب، بين الشعر والنثر". ومن هنا يتفق معظم النقاد على أنهم أمام جنس أدبي شاذ غرضه تهديم الأنواع genres . ناهيك من أن شكلها الوحيد الأوحد، ينطوي أيضا على بعد تهديمي بصري وبالتالي مفهومي ، يقوم بنسف الأفكار المسبقة والعادات المفهومية لدى القارئ الذي ما أن يرى أبياتا أو عبارات مقطعة حتى يصرخ أنها قصيدة، إذ في نظره ليست نثرا.

8- سيداتي سادتي : ما هي قصيدة النثر؟ إنها كل هذا وليس.

لكن الشيءَ المؤكد هو انها نقيض قصيدة النثر العربية السائدة التي لا تلبي مطلبا واحدا مما أتفق جل النقاد عليه، رغم كل الاختلافات بينهم، بشأن قصيدة النثر. هناك أنماط من قصيدة النثر: البارناسية، الرمزية، التكعيبية، السوريالية، الظاهراتية، والأمريكية الغارقة بقضية اللغة والسرد الغرائبي. لكن في كل هذه الأنماط، الشكل واحد أوحد: كتلة قوامها نثر متواصل في جمل تجانس أي نثر آخر.
9- بطبيعة الحال يحق لكل شاعر أن يكتبَ كلٌ وفق نبض أحاسيسه وصوته الخاص، وليسمّ مخلوقاتَهُ كما يشاء، فقط عليه أن يَعرفَ إن مصداقية الشكل والمضمون هي عين ثقة الشاعر بما يقول. وقد يعترض شاعر على أن التسمية ليست ضرورية، ربما، لكن لماذا يسمي "قصيدة نثر" عملا اعتنى بتقطيعه موسيقيا متوسلا كل المحاسن البديعية التي ترفضها قصيدة النثر...

بل حتى شدد على وقفات تُعتبر عاملَ بطءٍ إذا استخدمت في كتلة قصيدة النثر؟
أليس اعتباطا أن يسمّيَ شاعرٌ يكتب عادةً أشعارا موزونة، كلّ قصيدة لا يتمكن من ضبطها عروضيا، قصيدة نثر وليس شعرا فحسب! وكأن الشعرَ في نظره ليس سوى تفعيلات قُررت سلفا.

10- رفض الحدود المرسومة لا يتم إلا عندما يعرف الشاعر ما هي هذه الحدود، وبماذا تتميز...حتى يكون لرفضه فضاؤه هو، مُنقى من كل شوائب التسميات التي كانت من طبيعة تلك الحدود المرفوضة. لقد وقف بروتون ضد فكرة الأجناس الأدبية، معتبرا أن الشعر تعبيرٌ عن استرداد المخيلة البشرية لحقوقها، وليس جنسا أدبيا خاضعا لقوانين مدرسية.... ومن هنا لم يسمّ كـُتـَلهُ النثرية قصائد نثرية رغم أن النقادَ يعتبرون بعضَها قصائدَ نثرٍ بامتياز!إن الإصرار على تسمية عمل جوهرُه يتعارض ، شكلا ومضمونا، مع ما يتميز به هذا الاسم، لهو في نظري، تعبيرٌ عن اعتباطية العمل نفسه.

لحظة في ظل القصيدة النثرية المعاصرة للأديبة فاطمة الزهراء العلوي

{الشعرالمعاصرهو منعقد الأهوال في الثقافة العربية منذ الخمسينيات إلى الآن} * محمد بنيس
ولعل أهم إشكال واجهته القصيدة ووقف عنده السؤال كثيرا هو " البيت " كسكن للنص الشعري
فإذا كان الناقد القديم يعتبر البيت المفرد أساس بناء النص { والبيت من الشعر كالبيت من الأبنية } *ابن رشيق ..

فان هذا البناء هو "سجن " مع البيت الجديد "البيت الحر" ومن هنا جاءت التسمية ،وطالب رواد التحول البنيوي لشكل القصيدة في ربطها ربطا عضويا دالا ومدلولا بالانطلاق والحرية إلى آفاق شكل يتلاءم ومستجدات العصر حيث الشاعر مطالب إن يجد طرقا أخرى ليقول كل مواطن الحياة الجديدة

يقول يوري تينيانوف{ إن " البيت الجديد" كان حسنا ، لا لأنه " أكثر موسيقية أو " جودة" ولكن لأنه كان يوجد حيوية في العلائق بين مختلف العناصر .وهكذا فإن النمو الجدلي للشكل ،وهويعدل ارتباط مبدأالبناء بالعوامل المتصلة به، ينقذ فيه الوظيفة البنائية }*بنيس

يذهب "أدونيس " قائلا في هذا الصدد وما يتلاءم معه{ ليس الشعر استعادة بل شهوة.وكما أن الطفل يلعب لكي يبطل أن يكون طفلا ، كذلك الشاعر يكتب ليكون مايشتهي وليمتلك حياته الحاضرة.فالشعر يضعنا دائما على عتبة زمن آخر،بدء جديد لحياة مختلفة .إنه مغامرة ،لكنها مغامرة فرح ورجاء .وكل مغامرة تربطك بالمستقبل}

{ما ورثته عن آبائك اكتسبه بغية امتلاكه ..} فالإقامة في القصيدة القديمة والبيت القديم ليس معناه استنساخه حرفيا ولا الابتعاد عنه نهائيا بل مساءلة هذا الإرث للإقامة فيه مع متطلبات المستجدات الحديثة

بمعنى ربط العلاقة العضوية مركزية ما بين الدال والمدلول في أعمق رباطهما وخلفياتهما المتناصرة بقوة التركيب اللغوي

لأن { المعنى هو فعالية العلاقات التي ينتجها الكلام.يكون المعنى غنيا بقدر نا تكون هذه العلاقات غنية. وفي هذا الحيز ، يمكن القول إن " الشكل " هو المعنى .النقد ، في بعض وجوهه ، هو الكشف عن هذه الفعالية}أدونيس.

فهل إشكالية القصيدة اليوم هي إشكالية غياب نقد ؟؟؟

يجيب ألقاسمي وهو شاعر وفنان تشكيلي مغربي عن هذه العلاقة الوطيدة ما بين الكتابة والقراءة لكشف خيط ماورائيات الكلمة في أوجهها المتعددة قائلا{ الكتابة هي في الأخير نتاج تساؤلات حيث يلتقي التفكير بالكلام إلى جانب التفكير بالتركيب أو إبداع رموز لتتحول جميعها إلى عمل بصري معين، او نص شعري معين ..}
وهنا العلاقة الجدلية ما بين القراءة والكتابة ما بين الدال والمدلول ..

{ القراءة التي لا تربط جدليا ما بين سؤال الإرجاع والواقع هي قراءة لا تنتج } نجيب العوفي.

فالبيت الجديد سيأخذ هذا المعيار الثقيل في بنيوية هندسة القصيدة ، شكلا ومضمونا قراءة وكتابة ، كلحظتين منفصلتين زمنا ، متصلتين قراءة
{ البيت الجديد هو مسكن لذات كاتبة جديدة لها مستلزماتها كما لها تاريخها الخاص بها ، بيتا لكل الأزمنة ولا لكل الذوات } احد النقاد .

وكتجربة مقراة ما بين البيتين في الزمنين القصيدة القديمة والحديثة المعاصرة لتبيان أهمية التداخل العضوي ما بين الدال والدوال في التجربة الجديدة ، امرئ القيس وصلاح عبد الصبور والموضوع المرأة / الحبيبة لنقارن على سبيل التبيان
يقول عبد الصبور

جارتي مدت من الشرفة حبلا من
نغم
نغم قاس رتيب الضرب منزوف القرار
نغم يقلع من قلبي السكينة
نغم يورق في نفسي أدغالا حزينة
ويقول امرؤ القيس في نفس سياق الكلام عن المرأة
أفاطم مهلا بعد هذا التدلل
وإن كنت أزمعت صرمي فأجملي
أغرك مني أن حبك قاتلي
وانك مهما تآمري القلب يفعل
وما ذرفت عيناك إلا لتضربي
بسهميك في أعشار قلب مقتل

في المقطع الأول مع شاعرنا عبد الصبور نلاحظ تجاوب المفردات { والمدركات وتتجاوب والإحساسات ،فيغدو المسموع مرئيا والمرئي مسموعا والمحسوس معنويا والمعنوي حسيا.والاستعارة المكنية الأساسية تتحول إلى استعارة مرشحة تتولد منها تشبيهات واستعارات فرعية متداخلة ، موقعة توقيع تفعيلة الرمل /فاعلاتن/ / التي تتاو بالمعنى الموزع على قافية ثنائية ترد على القافية الاستهلالية } د.جابر عصفور / مجلة العربي.

بينما مع شاعرنا امرئ القيس فلغة الحب {هنا ماخوذة من لغة الحرب . والحب هنا هو هو نفسه حرب:معركة- تخطيط ، هجوم على المكان الذي تتحصن فيه المرأة المحبوبة ، حصار ...إلى أن تستلم..

لكن منذ أن تستسلم يسقط هو، الفاتح ، أسيرا بين يديها ..وتلك هي المفارقة في معركة الحب .الأسر هنا معنوي ، يرمز له امرؤ القيس ببكائه قرب دار الحبيبة ، وبالتوسل اليها ان تجمل ..} ادونيس
والدلالات التي توشحتها المدلولات ما بين المقطعين بينة وواضحة
فرغم اللحظة الحانية مع امرئ القيس وتوسلها فلم ترقى لغته إلى جوانيات اللحظة الحانية مع صلاح عبد الصبور في المقطع الاول وعمق الصورة .. فهنا توحد الرؤية العضوية ما بين الذات الكاتبة والمخاطبة الحبيبة مابين البراني والجواني ما بين الشكل والمضمون ..

تقول خالدة سعيدة {أن تمتاز القصيدة بالوحدة العضوية ، يعني ان تكون نسيجا حيا متناميا .وهذا مرتبط بصفة أخرى أظهرت في أواخر الخمسينيات.وكان السياب من بين القائلين بها هذه الصفة – هي القصيدة – الرؤيا." النهر والموت" نموذج للقصيدة الرؤيا } خالدة سعيد .حركية الإبداع .

إلا أن البناء الحر كمسكن للقصيدة ، للغة سينفجر مع الرومانسيين وهذا ما اسماه "جبران خليل جبران" {الإبداع والابتكار} يقول في هذا الصدد { ...فمستقبل اللغة العربية يتوقف على مستقبل الفكر المبدع الكائن – أو غير الكائن – في مجموع الأمم التي تتكلم اللغة العربية .فإذا كان الفكر موجودا كان مستقبل اللغة عظيما كماضيها ، وان كان غير موجود فمستقبلها سيكون كحاضر شقيقتها السريانية والعبرانية ..} جبران الأعمال الكاملة نقلا عن بنيس.

ففي الخطاب الشعري المعاصر تقوم شعرية الإيقاع على أسبقية الدال وربما{ كان الإيقاع هو الدال الأكبر } لأنه ليس دليلا فهو يـُبـَنـْيـِنُ الخطاب كدال وبما ان الخطاب { غير منفصل عن معناه فان الإيقاع غير منفصل عن معنى هذا الخطاب} ميشونيك .
النثر والقصيدة النثرية أعتقد بأن البداية كانت منذ امرئ القيس وبشار بن برد منذ الأوائل....

ثم كبر السؤال مع الشاعر المعاصر وقبله الرومانسين ،عن بناء النص الشعري { وتعدد أنماط بناء النص أساسا ثم التأملات والتحليلات النظرية المواكبة للمارسات النصية تثبت التساؤل ، تنحته وتهبه شكلا متحركا لا يـَنـِي عن تغيير مكانه .أساس التساؤل تولد عن الانشغال بتحديث الشعر العربي ثم تحول الى هم لدى الرومانسيين العرب في بناء نص شعري له شجرة نسبه في القديم العربي " الموشحات" أو " الحديث الأوروبي " السوناتة"}

إذن فالتغيير لا ينسلخ نهائيا من خيمة العطاء الخليلية فالموسيقى تحكم بنية النص النثري ومن أساسياته الفنية

التساؤل أكبر من تحديث على مستوى الشكل هو في بعده الأنطلوجي علاقة ما بين { الإنسان واللغة والكون} هو "مسالة وجودية " بالدرجة الاولى
وأدونيس مثلا في استيعابه لوظيفة اللغة الشعرية أصبحت معه لغة مفارقة وبنية معزولة عن الاعتيادية { لغة تحتمي بلعبتها الداخلية وهي تقيم احتفالا ل " كيمياء الشعور"

لقد انتقل الشاعر المعاصر ، من قيد الشكل الى مضمون النص وربطه هذه العلاقة العضوية ما بين سؤال الإبداع وسؤال الإرجاع ،فتغيرت وفق ذلك وظيفة اللسان كمحرك لآلية الكلام والتعبير .

فالشاعر لا يفكر { في القاعدة حين يكتب .اللغة فيه قبل القاعدة } حيث ينحت كلماته من حضوره الواقعي ومن { سياق وجوده الثقافي – الإجتماعي ، من التموج اللغوي – الحياتي الذي يتحرك داخله وينمو فيه .بل ان هذه الكلمات تفقد دلالاتها المعجمية ، حتى أننا نشعر ، فيما نقرؤها ، أننا لا نقرا كلمات ، وإنما نقرا أصداء حروف ، أو نقرا شحنة نفسية وتخيلية وفكرية ، ترشح ُ من هذه الحروف وعلاقتها ن حتى لتبدو الكلمات أفرغت كليا من معناها المعجمي أو مما وضعت له في الأصل اللغوي } ادونيس

وهنا المفارقة بين الشكلين البيت القديم والقصيدة اليوم.البيت الحر والسكن الحر ..
ويضيف ادونيس في نفس المقام { أميز بين نوعين من الشعراء
الأول يمكن وصفه بأن اللغة هي التي تكتبه ن وهو من يكون قابلا ، يتبنى الموروث بمفهوماته ، وطرائق تعبيره .لا يطرح حولها أي سؤال .ولا يبتكر أي اعتراض.
والثاني هو من يمكن القول عنه بأنه يغير طرق الكتابة ن ويمارسها في الوقت نفسه قراءة مغايرة لنتاج الماضي.وهو في ذلك، يغير الرؤية السائدة للعالم عبر الشعر .وهنا ينحصر الدور التعبيري للشعر:فيما يغير الشاعر إشكال التعبير ، يغير طرق الإدراك والرؤية في العلاقة بالأشياء والزمن ..}
أن الأسس النظرية لحداثة الشعر المعاصر { يستحيل اختزالها في عنصر أو نسق أو محور.وانفتاح مغامرة ، هذا الشعر ، بحثا عن حريته وحداثته، لم تأت دفعة واحدة ، ولا خارج الواقعي والكوني ...} محمد بنيس .

ومع ذلك فتجربة الشعر المعاصر سمة المختبر الشعري { لقد أعطت للفردي والكوني ان يتجانسا في الفضاء النصي } يضيف بنيس قائلا دائما
ولا يزال السؤال مفتوحا على كل منافذ العطاء في القصيدة الشعرية اليوم وعبر تجلياتها من خلال الانفتاح على كل قضايا المجتمع .

.. / ..

يتبع